CoLabores

Del entorno profesional al arte de trabajar y vivir

En esta serie que busca herramientas para la construcción de nuestra heurística he hecho referencia en varias ocasiones a los entornos profesionales en los que desarrollamos nuestro trabajo como una especie de guías en las que apoyarnos. Hoy veremos cómo se articulan esos entornos en un mundo sin relato universal, recuperando ideas de los gremios o artes y reflexionando sobre la gestión del conocimiento. Y veremos que sin ellos toda esta búsqueda no tiene sentido… 

Hasta ahora, todas las herramientas de reflexión práctica de las que he hablado, estaban enfocadas a la autoreflexión. Incluso al construir nombrando, estaba hablando, como mucho, del grupo de personas involucradas en un “proyecto”. Sin embargo, en todas ellas está implícita la búsqueda de un entorno profesional en el que crecer con.

Qué hace un entorno profesional

Desde esa primera introducción a distintos recorridos profesionales en la nueva economía, veíamos que Agustín hace su trabajo dentro de una comunidad de la que es parte, no como usuario sino como productor de la misma. Alguien capaz de modificar ese entorno. Por tanto, lo que aplicábamos a los flujos materiales con los transductores (visto que no hay cosas vs. personas sino “ocurrencias“) aplica a los entornos profesionales directamente. Y los cambios que hagamos en ellos, ocurren en un taskscape o paisaje de tareas común con el que interactuamos al desplegarse a nuestro alrededor mientras avanzamos en nuestro trabajo. Las visiones o mitos que impulsan nuestro trabajo sólo pueden construirse colectivamente. Más aún, sólo podremos afrontar los riesgos de la creación si tenemos la seguridad que nos da un entorno profesional, y lo que podemos hacer y el placer que podemos obtener con ese trabajo se multiplica cuando, más que compartirlo, lo trabajamos entre muchos. Por otro lado, sólo si esas comunidades de práctica son dinámicas y permiten el conflicto podremos crecer con ellas y superar el encorsetamiento de la hiperregulación hija de la modernidad para hacer cosas nuevas con nombres nuevos.

Actualmente, gracias a las tecnologías de información y comunicación tendemos a pensar que teniendo la información a nuestro alcance sólo tenemos que conocerla para ser capaces de hacer lo que los profesionales de esos entornos hacen. Por ejemplo, teniendo patrones de costura, unos cuantos videos de youtube y algo de práctiva podemos hacer prendas sencillas. Con tutoriales algo más avanzados podríamos aprender a moldear y sacar nuevos patrones y compartirlos. Incluso podríamos aprender a hacer drapeados y pliegues que requieren técnicas de costura más difíciles. ¿Pero llegaríamos a coser como hacía Alexander McQueen?

Creo que no… ¿Qué nos falta? Básicamente, el incentivo para recorrer todo ese camnio, es decir, tener ese entorno profesional en el que tenga sentido hacer todo eso: colegas, colegas, encuentros, maestros, visiones, inversiones, debates,…

Los secretos del gremio

Podemos remontarnos a los gremios para hablar de esa diferencia. Los gremios fueron unos agentes económicos muy importantes en la Edad Media y su actividad se asocia muchas veces al monopolio de una actividad y al secretismo. Hasta el punto de que en la Ilustración, con el comienzo de la producción industrial fueron denostados, e incluso prohibidos, por ambas cosas. De ahí que ahora la palabra tuviera un tinte negativo durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, de nuevo se vuelve a ellos para buscar referentes para la cooperación entre individuos.

quote-Robert-Frost-we-dance-round-in-a-ring-and-105511Pero lo que me interesa es que en la Ilustración esta actividad de gestión del conocimiento se vio como misteriosa y conspiradora, vinculándola muchas veces a los rituales oscuros o la magia. Pero según Manuel Delgado, el secreto es inherente a cualquier asociación humana, desde la pareja hasta la ciudadanía. Saber lo mismo nos hace iguales, distintos grados de conocimiento nos dan distinto grado de pertenencia. Y quizá simplemente eso es lo que los gremios, con sus sistemas de aprendices, oficiales y maestros, representaban. Es más, también según Delgado, en una asociación nadie sabe, vamos haciendo según suponemos. Sólo el secreto que compartimos, que intentamos mantener con nuestra actividad común y nuestra conversación, sabe. Visto así, en sus rituales los miembros de los gremios no hacían otra cosa que “seguir bailando”, manteniendo y transfiriendo el conocimiento de un oficio que sabían que ninguno poseía individualmente sino como colectivo. Delgado lo explica muy bonito con un verso de Robert Frost, The Secret Sits:

We dance round in a ring and suppose, / But the secret sits in the middle and knows

De entorno profesional al Gremio

Por ejemplo, la práctica medicina para hacer una buena práctica, se basa desde hace un tiempo en pruebas. En esta forma de práctica que se llama medicina basada en la evidencia, el conocimiento médico tiene la forma de ensayos clínicos que se comparten en artículos, revistas y congresos y que se estudian y analizan para luego aplicarlos en la práctica del tratamiento a pacientes. Pero también se debaten y evolucionan. Se da por supuesto que no son inamovibles, sino que nuevas pruebas pueden cambiar lo que dábamos por bueno.

tumblr_ll1mpkcpdx1qc4zz6o1_500Y en la arquitectura y el diseño, ¿hay un equivalente?

Ya vimos que las normas se quedan rápidamente atrás de las nuevas realidades pues son muy estáticas… A parte de ellas, los entornos de trabajo y las instituciones que aglomeraban a estos profesionales están en descomposición (quizá debamos otro día indagar más y explicar esto bien para la arquitectura). Ante su caída, aparecen múltiples entornos parciales que emergen de los fragamentos de lo que antes parecía un todo.

En este contexto, ¿qué es generar nuevo conocimiento en arquitectura?

En este sen

tido es muy interesante la propuesta de Farshid Moussavi y Alejandro Zaera en su trabajo Phylogenesis. A raíz de una exposición de su trabajo organizaron el conocimiento que habían adquierido en la práctica en “familias” de formas que sin quererlo se habían repetido una y otra vez. Por el carácter de su trabajo, este conocimiento se trataba de algoritmos y formas topológicas que separaban y preparaban para poder usarlos y adaptarlos en nuevos proyectos. De esta forma hicieron lo que es común en la programación de software libre: aislar pedazos de código funcionales para poder usarlos más tarde y compartirlos.

Este trabajo recuerda a los patrones de Christopher Alexander. Que son “una descripción de un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, así como la solución a ese problema, de tal modo que se pueda aplicar esta solución un millón de veces, sin hacer lo mismo dos veces”. Un patrón “da un nombre al patrón, describe el problema que trata, ofrece una solución y, finalmente, habla de las consecuencias, ventajas e inconvenientes, que tiene esta solución.”

Pattern 1Jin-Jun Yeo explica que haciendo esto, FOA estaba posibilitando que ese conocimiento tuviera una nueva vida en futuros proyectos. Hacían el repositorio para ellos, como una forma de tomar consistencia en su trabajo y conseguir nuevos encargos como los que les habían permitido ganar ese conocimiento. Pero también era de interés para otros profesionales que trabajaran de forma similar a ellos. Estas experiencia de compartir conocimiento nos recuerdan a lo que debía ser el conocimiento gremial. Y es que uno de los objetivos declarados de los patrones es “formalizar un vocabulario común entre diseñadores” pero también entre todos los involucrados en un proyecto.

Los repositorios de Alexander o FOA y sus combinaciones llevan a lo que podríamos llamar “estilos” de arquitectura. Pues las combinaciones de las soluciones dan lugar a formas que pueden repetirse sin llegar nunca a hacer lo mismo pero que mantienen un carácter o rasgos comunes.

Pero en ambos casos hay una voluntad práctica de ir más allá. Tanto FOA como Alexander hacen hincapié (aunque no sea de lo que más se habla cuando se reseña su trabajo) en las formas organizacionales que permiten trabajar con esos patrones. De nuevo vemos que el conocimiento es algo que ninguna persona posee sino que emerge en la propia práctica.

Del gremio al Arte

Sin embargo, ninguno se consideraría parte de un gremio… quizá los seguidores de Alexander estén más cerca aunque aún se parezcan más aun club de artesanos.

Como dice David de Ugarte:

Y es que hay una notable diferencia entre el artesano en la definición anlgosajona que usa Sennet, (craftman, alguien con una habilidad manual en un proceso material de producción específico) y el artesano (miembro de un Arte)

Los artes italianos o las hansas de los países bajos eran mucho más que un grupo de profesionales que compartían repositorios de patrones y soluciones. Eran sobre todo una organización social. El Arte era el contexto de conocimiento pero también de seguridad social, pensiones, ética,…

Los distintos artes no eran sólo comunidades técnicas o de negocio. Eran comunidades que conocimiento que trabajaban desde y para un ideal ético que se ligaba y explicaba desde el hacer y las herramientas del oficio. El modelo ético de la producción del Arte se basaba en un empoderamiento progresivo del artesano en la actividad práctica y productiva. El aprendiz no sólo recibía conocimientos, sino que los recreaba, reviviendo a través de su propia carrera como artesano la historia y los logros del Arte en su conjunto.

El itinerario del aprendiz es su evolución en ese paisaje de conocimiento y relaciones sociales.

Así, un entorno profesional, una comunidad de práctica y una sociedad de trabajo (y vida), gradualmente darán más importancia al conocimiento sobre cómo vivir, produciendo, que a las formas. Aunque son precisamente éstas, sean producciones de objetos o rituales, las que tienen embebidas el conocimiento sobre cómo vivir.  Dentro de un Arte hay mucho más conocimiento que repositorios formales, de patrones. Quizá una forma de reconocer a un entorno evolucionado y con conocimiento “en su interior” sea ver si tienen dichos y proverbios: “Hebra larga costurera corta”, “Los botones y las sedas más oscuros que las telas” o también en software: “When all else fails, read the instructions”, “Weeks of coding can save you hours of Planning!!”

Dónde vive el conocimiento

800px-Rembrandt_-_De_Staalmeesters-_het_college_van_staalmeesters_(waardijns)_van_het_Amsterdamse_lakenbereidersgilde_-_Google_Art_ProjectEn su decadencia los gremios como gestores del conocimiento fueron sustituidos por las universidades que, en un mundo con nuevas formas de transmitir la información como la imprenta, ya no necesitaba mantener el conocimiento. Lo imprimía para transmitirlo y se centraba en generar nuevo con los nuevos métodos de investigación científica. Pero el secreto como forma de poder, el privilegio de “usar” el conocimiento, siguió con otra forma: la patente. A partir de la cual, “no se monopolizó la herencia del pasado sino el alejamiento de ella”. (Bacon en Mumford, 1992:93).

Ahora las formas de transmitir la información son tan rápidas que incluso las patentes y la propiedad intelectual están en cuestión. Incluso la ciencia y la academia se cuestionan.

James Leach (2012), estudiando precisamente la política implícita en las leyes de propiedad intelectual por un lado y, por otro, la protección de la cultura inmaterial, ve que los artistas tampoco dan importancia a la propiedad del objeto de arte como una expresión a proteger sino como una muestra de su lugar en esa “organización social”:

Aragon and I suggested that artists were seeking to make claims over achievements not so much in the realm of material productions, but rather in achievements of relational positioning, vis-à-vis their human fellows (sponsors, hosts, colleagues, kin and audiences) as well as deity (Aragon and Leach 2008). Their physical art is not the key achievement. Rather, their work – as either material art or performance – is both the communicative sign and physical realisation of their social or relational accomplishment, and thus a sign of their power.

is not objects, nor fixed rights of people over objects. Rather, it is abilities in relation to deity, predecessors, and others with whom one sits in relations of mutual obligation (Leach 2006), and through the whole recognition and engagement, the person themself emerges.

Precisamente lo que también se desprende de la herencia de las Artes:

Hoy pensamos que el conocimiento que permite hacer cosas hermosas y socialmente útiles no puede ser sólo un conocimiento técnico, ha de contener un significado social, una ética del trabajo y una visión del mundo. Los objetos que se ofrecen en el mercado son portadores de mundos, de proyectos sociales y visiones morales. El Arte, al unir producción y mercadeo representa pues la integridad de un modo de ser y trabajar consciente del significado de su trabajo y orientado al mismo tiempo al mercado y al mundo.

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Nombrar es contar relatos es construir

Como todas las semanas, vamos a por una nueva herramienta de reflexión práctica. En esta ocasión, pensando sobre la condición pública tanto del objeto de nuestro trabajo como del trabajo en sí.

2010-11-01_IMG_2010-10-25_01.26.59__L1603.jpgImaginemos una casa entre medianeras, su condición pública se resume a su fachada. Está claro que esto es una simplifcación y no sólo formal. Pero si entendemos que esa fachada es una de las interfaces con las que la casa se relaciona con el resto del mundo material, las fachadas de una casa entre medianeras pueden entenderse como algo más que la pared libre que da a la vía pública. Mucho del trabajo de Andrés Jaque, por ejemplo, puede entenderse como el intento de reivindicar la condición política y pública de las cosas de la vivienda.

Otra forma de expresar la condición pública y política de las cosas es a través del lenguaje, de los nombres que les damos. Las cosas, personas y animales toman existencia entre ellas al interactuar unas con otras, pero también al ser llamadas por su nombre. Poner nombre es la herramienta de reflexión práctica que esta semana vamos a indagar como forma de conocer y crear nuestras construcciones y nuestro trabajo.

La red y la taxonomía

Tim Ingold en su libro Being Alive, en el capítulo Naming as storytelling, habla de que la gramática distingue entre nombres propios y nombres comunes. Los nombres propios se refieren a un individuo, cosa o animal particular y los comunes a un miembro de determinada clase de entidades (Ingold, 2011:165). Las personas tenemos nombres propios y así nos convertimos en individuos con identidad. A veces damos nombres propios a algunos animales o cosas, es una forma de hacerlos humanos, de incluirlos en nuestra sociedad. También los lugares tienen nombres únicos, especificados por una dirección que funcionan como los nombres propios. Como lugar, la casa está en el número X de la Calle Y, es única. Pero como cosa es una entre las muchas casas entre medianeras, con su nombre común la clasificamos.

Para Ingold, esta distinción entre nombre común y nombre propio está basada en una distinción entre dos órdenes de conocimiento distintos: la red y la taxonomía. Y ambos son los proyectos de conomiento de la ciencia y el estado, de la biopolítica y la normativa: delimitan y clasifican.

Ingold compara la red a la unión de varias agendas de direcciones, con ellas puedo conectar con una serie de individuos o lugares particulares, individualizados. Y la taxonomía, a una guía de campo de las que usan los naturalistas para reconocer especies de animales y plantas. Éstas dan una descripción general que permite asignar las entidades a ciertas clases. Así identificar a una “persona” de la agenda (red) es reconocer su singularidad (ibid:167) e identificar a una “cosa” de la guía (taxonomía) es denegarla, descartar su idiosincrasia individual para destacar las características que comparte con otras (ibid:167).

La primera identificación es horizontal y divisoria pues se centra en la diferencia al distinguir a un individuo y posicionarlo, la segunda es vertical y agrupa las cosas al reconocerlas por sus atributos. En esta disyuntiva entre el reconocimiento de la individualidad y su negación se encuentra el pensamiento occidental. Así tenemos una división ontológica tripartita: la superficie de la tierra dividida en lugares, el universo de las cosas que clasificamos taxonómicamente y la sociedad de las personas que se relacionan en redes (algunas cosas tendrían la suerte o desgracia de ser incluidas en ésta útlima gracias a los nombres propios).

Conocer con verbos y no sustantivos

Por todo lo que ya sabemos de Ingold podemos suponer que no se conformará con esta división. Pues, por ejemplo, para él la tierra no es una superficie lista para ser ocupada: “Se despliega en el curso de la propia vida, a través del movimiento de personas y animales, vientos y corrientes, cuerpos celeste y todo lo demás”. Las personas tampoco son “individuos cuya identidad está fijada previamente a su vida en el mundo, sino como lugar de una actividad en desarrollo que no tiene principio ni final”. Ya no hay distinción entre personas y lugares ambos toman existencia juntos en sus movimientos. Los nombres propios pierden sentido “porque las personas no son seres que se mueven sino que son sus movimientos“. Ahí reside su presencia. Y los lugares no son sitios que se conectan en redes, “sino formaciones que aparecen en el proceso de movimiento”. También los nombres comunes pierden sentido. Si las cosas “ya no existen en sí mismas, sino que son la encarnación más o menos efímera de la actividad-en-relación-con-otros, entonces el proyecto de su clasificación – que las agrupa y divide según atributos fijos – se torna imposible”.

En ese mundo que Ingold describe, “los nombres no son sustantivos sino verbos: cada cual describe un acontecer” (ibid:168).

¿Por qué nos interesa esta forma de nombrar? Porque supone una forma muy distinta de conocer. No un conocimiento clasificactorio ni un conocimiento de la red de individuos o lugares. Ya no nos interesan los círculos que envuelven grupos ni los puntos que marcan individualidades, sino las líneas de desarrollo de las vidas. Que no conectan “a través de un mundo ya extendido, sino a lo largo de un mundo en formación”. “Cada una de esas líneas es un un relato. Y cada nombre, la condensación de ese relato” (ibid:168).

El conocimiento que deriva de estos nombres es un conocimiento relatado. Entonces conocer es recordar los relatos, construir habitando es recrearlos o inventarlos. Si la taxonomía y la red desarrollaban nuestra memoria, el relato desarrolla nuestra creatividad. Y con ella, escapamos de la dicotomía entre clasificación, que convertía todas las cosas, incluidos animales y personas, en objetos; y la individuación que convertía las cosas y animales en mascotas o, como a las personas, en individuos estáticos que no evolucionan.

Este tipo de conocimiento relatado nos abre los ojos a la vida, permitiéndonos entrar en su proceso y participar de él. Permitiéndonos construir no nuevas instancias de lo mismo, ni cosas totalmente distintas y originales. Simplemente cosas que ocurren, que son. La casa entre medianeras no es una de un tipo sino que ni es distinta a la que está entre el número 39 y el 43. Es aquello que “alberga” o “luce” o “humea” o  “almacena” u “hospeda”. En fin, más que “una casa” o la que está en el número 41 o la “Casa García”, “casea”. Conocerla así hace que esté viva, que continúe.

Una vez convencidos :) ¿Cómo usar esta herramienta de reflexión práctica?

Contar relatos

ktuu-koyukon-language-training-held-at-alaska-native-heritage-center-20130806Si la semana pasada, para enredarnos con la norma aprendíamos de otros arquitectos y constructores, esta semana aprenderemos de los Koyukon de Alaska y cómo nombran a los animales, con Ingold, Richard Nelson, también antropólogo, y el jesuita de principios del S.XX Julius Jetté. Vamos entonces…

Los Koyukon nombran a los animales con tres recursos distintos:

  • descripciones del comportamiento observado del animal
  • relatos del Tiempo Remoto
  • acertijos que el que escucha tiene que adivinar
  • o la combinación de las anteriores

Nombres descriptivos

Hay muchos ejemplos de insectos: una mariposa se llama “revolotea aquí y allá” y la polilla se llama “come telas”. El ave conocida en España como somormujo, los Koyukon la llaman “sus pies sólo funcionan en el agua” pues es muy patoso en la tierra. Y así ponen muchos ejemplos. Lo característico de nombrar con los verbos que describen lo que observamos directamente es que da, por definición, infinitos nombres y cambiantes en el tiempo. Si lo que observamos cambia, o tenemos una percepción más afinada, los nombres pueden cambiar. Es una manera de nombrar muy intuitiva y los niños son aficionados a utilizarla inventando palabras sin darse cuenta. Los nombres pueden llegar a parecer adivinanzas pues si alguien nombra un animal por algo que no hemos observado no seremos capaces de entenderlo hasta que lo experimentemos nosotros mismos o nos lo cuenten tan detalladamente que podamos imaginarlo.

Lo importante es que “el animal es lo que hace y lo conocemos por la firma que deja de su actividad”. En el caso de animales más difíciles de observar puede convertirse en simples señales o rastros. Como los que observan los cazadores. Así de nuevo, volvemos a que no se trata de percibir un objeto y luego verlo actuar, sino de captar el momento de actividad. Para los Koyukon “los animales no son seres vivientes sino la ‘instanciación’ de una forma particular de estar vivo”. Así ya no ha distinciones entre los que está vivo y lo que no, nos centramos en conocer lo que ocurre y esto es particularmente interesante cuando nos dedicamos a la construcción del entorno. Lo que buscamos describir, alojar, modificar son patrones de actividad, no objetos. Lo que nombraríamos sería la actividad de humear y no un objeto “cocina” o “estufa”, ni varios, pues el plural no existe para los animales entre los Koyukon.

El arte de nombrar describiendo tendría que ver con conocer las actividades o rastros más cruciales y característicos de las cosas, animales o personas, de forma que luego puedan ser reconocidas por otros. Pero sobre todo, si comos capaces de nombrar la actividad mucho más concretamente, por ejemplo, “humea con olores a pino y laurel”, casi estaríamos ya hablando de una casa donde se cocina en la chimenea y se guisan caracoles en salsa…

Nombres relato

Otra razón por la que los animales no se nombran en plural es porque también se nombran tomando relatos del Pasado Remoto. Un tiempo en que los seres aún no tenían decidida su forma, si animal o humana. Estos relatos cuentan sobre sus caracteres y aventuras y terminan con el ser convirtiéndose en un determinado animal. Los Koyukon nombran a los animales según estos relatos, por ejemplo a la gaviota que fue un hombre asqueroso y desastrado que comía pescado podrido. Aunque haya muchas gaviotas todas repiten el mismo relato indefinidamente. Y puede haber tantas gaviotas como veces pueda contarse de nuevo el relato. Ocurre así con diversos pájaros, patos y también pescados. Según la historia que los nombra, los Koyukon querrán o no comerlo o relacionarse con él, según tengan miedo o voluntad de adquirir sus vicios o virtudes. Es así porque cada encuentro con el animal, sea para consumirlo o no, significa volver a oir su relato. Conforme viven sus vidas y atienden sus asuntos, continuamente están conectando su relato con relatos de las vidas de otros y aprendiendo a relacionarse con ellas. Sólo en la experiencia confirmamos los relatos que los nombres resumían.

Por eso, los nombres “apodo” de los edificios o monumentos no son relatos. Sólo están basados en la forma, vemos “los pantalones” pero no podemos aprender a relacionarnos con ellos sólo confirmamos que su forma nos recuerda a otro objeto. En “la Montaña”, en cambio, en la que realmente ocurren cosas relacionadas con “montañear”, nos falta conocimiento pero podemos entender que vamos a subir escalando o haciendo zigzag por el parking o por una especie de ascensor telesilla. Si los diseñadores hubieran ido más allá del diagrama aprendiendo de los relatos de montañas concretas, o incluso míticas, quizá la riqueza de experiencias hubiera sido mayor (o quizá simplemente no se hubiera construido el edificio…)

Acertijos

El límite entre una descripción y una adivinanza o incluso un relato mítico es difuso. Parece que los acertijos tienen que ver más con los momentos en que una actividad se capta fugazmente, pudiendo perdérsela fácilmente. Quizá casi como forma de entrenamiento de los sentidos, los acertijos se usan para estas imágenes fugaces y son muy visuales. Se usan en la primavera, cuando las personas están alegres y con ganas de jugar. Los relatos del Pasado Remoto se cuentan más invierno, en la oscuridad de la noche y son algo sombrías (Jetté en Ingold, 2011:173). Las adivinanzas se cuentan muchas veces en primera persona, como si fuésemos el animal o la cosa, y haciendo dobles o triples sustituciones. Por ejemplo, un escarabajo es nombrado por los Koyukon como “en un pequeño agujero en el suelo, arrastra sus orejas una contra otra”, refiriéndose a las orejas del caribú y no a las antenas del propio escarabajo cuyo nombre común también reconoce el parecido: ciervo volante (ibid). Estas trasposiciones demuestran un conocimiento extenso y profundo del mundo, “como una historia natural” que no pretende una clasificación sino la interrelación de todas las cosas entre ellas.

La relación es tan estrecha y real que incluso los animales son cosncientes de que se habla de ellos y, cuando los Koyukon no quieren que se entren de lo que dicen o que se ofendan, usan circumloquios. Igualmente los humanos están atentos a lo que los animales les dicen. “Escuchan” sus relatos. Exactamente como escuchamos los relatos de los materiales, objetos y herramientas cuando interactuamos con ellos, no hay diferencia.

Conclusión

Con ese verbo podemos hablar de lo que hacemos con otros. Podemos relatarlo a otros y no hablar de tipologías o mascotas, ambos cerrados sino de procesos. Conocer y construir a la vez.

Si somos capaces de conocer los relatos de los materiales, objetos, herramientas, plantas, animales y personas con los que nos relacionamos al construir, podremos rehacer esos relatos en uno nuevo que nos incluya a todos. Si nombrar es contar relatos y contarlos es participar creativamente de los cambios en la vida, ¿no es nombrar también construir?

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Normas, para qué os quiero

childish-things-1024En cierto capítulo de Deadwood cuando el campamento ya tiene formado su “junta municipal informal”, Charlie Utter, al que le ha tocado ser Jefe de Bomberos realiza lo que ahora llamaríamos una “inspección técnica” de una de las tabernas. Utter explica al propietario que no puede tener la chimenea en ese estado porque puede provocar un incendio que se escamparía al resto de las casas y haría arder todo el poblado. Ahí tenemos una “protonorma”.

La serie es fantástica porque, en el más puro estilo del western, nos muestra los principios de la civilización. Y las normas y leyes son una parte importante de ella. Son un acuerdo que permite gestionar lo que afecta a varios y que, como explica Agamben en Opus Dei La Arqueología del Oficio, empezamos definiéndolas para acordar lo que puede ser pero terminan definiendo lo que debe ser.

Sin embargo, como se ve en el ejemplo de Deadwood, las normas no son leyes universales sino conocimiento experiencial y de buenas prácticas que van cristalizando y expandiéndose. Con ellas sabemos a qué atenernos. Si construimos nuestra casa, junto a otra cuya chimenea está construida siguiendo la norma, no corremos peligro de perder todo en un incendio. Disipan la incertidumbre.

(In)certidumbre

De hecho, el conjunto de leyes, normas y reglamentos forman un contexto de certidumbre para nuestras acciones que dependerá de las juridicciones a las que pertenezcamos: países, estados, municipios, espacios económicos, etc. Dentro de él, legisladores, policía, inspectores, administrativos, técnicos, operarios, usuarios, empresas, actuamos burocráticamente, cada uno con su rol definido. La palabra, desde sus inicios, adquirió una connotación peyorativa. Cambiando la certidumbre por: si construimos la chimenea según la norma no recibiremos sanciones y se nos permitirá construirla. Pero la burocracia es un tipo de gobierno que en sus orígenes fue una forma de superar otros tipos de gobierno tradicionales que llevaban al nepotismo. Además de perseguir la eficacia con la separación y definición clara de funciones también intentaba incentivar la meritocracia con reglas y normas racionales.

MientemecinemientemeWesternDeadwoodVolviendo a Deadwood, es muy ilustrativo ver cómo se formó esa “junta municipal informal” (Cap. 9 1ªTemporada) y, más adelante, concurren las elecciones. Aunque, en la serie, casi preferimos a estos villanos carismáticos que a la alternativa burocrática del estado que los anexionará.

John Robb habla de que el S.XX es el siglo de la burocracia, sea comunista, fascista o capitalista, todas las instituciones que conocemos gobiernan burocráticamente. El libro en el que está trabajando, cuestiona este sistema diciendo que actualmente “jugar según las reglas” ya no garantiza el éxito en tener una vida próspera y digna. Según él, la clave está en la toma de decisiones. La burocracia funciona por probabilidad y estadística, y de forma centralizada, como la URSS en su día. Pero la descentralización y multiplicidad de instituciones de las democracias capitalistas no es mejor. Bancos centrales, concentración de capital, acceso directo de unos cuantos al poder, etc. hacen que las decisiones se tomen también centralizadamente por distintas élites, llegando al crony capitalism o capitalismo de amigotes. Pero como explican tanto Juan Urrutia como Robb, eso no es algo coyuntural sino estructural al sistema burocrático.

Probabilidad frente a creatividad

En la estadística, el modelo que informa las decisiones es “gaussiano”. Importa la media. John Robb habla de que ahora, con los cambios tecnológicos y de intercambio de información el modelo es exponencial. Y pone como ejemplo cómo crece la capacidad tecnológica según la Ley de Moore, no sólo en los chips de ordenadores y sus prestaciones, sino también en su eficiencia energética e, incluso, en la energía solar.

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Para la burocracia es difícil mantener ese ritmo. Ni siquiera comprenderlo. Más cuando el cambio y la disrupción no proviene de lugares predecibles, pues depende en gran medida de la creatividad. Como ya vimos anteriormente. Las normas, que son prácticas y aparecen conforme avanza la tecnología y el conocimiento para fijar algo que se puede hacer, pronto quedan obsoletas. Con el desarrollo y expansión de la modernidad, sus instituciones y herramientas burocráticas, las normas y leyes se hacen cada vez más inamovibles. Muchas veces nos impiden hacer cosas nuevas y seguir avanzando, aprovechando toda la capacidad que hemos desarrollado. Y peor aún: proliferan a un ritmo vertiginoso poniendo en peligro lo que intentaban conseguir, la certidumbre y la justicia.

Esto que muchos juristas han llamado “la proliferación legislativa“, no es más que un signo de la incapacidad de los sistemas burocráticos para adaptarse al ritmo de cambio actual y a las formas de generar conocimiento hijas de las nuevas formas de intercambio de información. Francisco J. Laporta propone una nueva clasificación para todas estas leyes reactivas:

  1. Leyes medida: que dan respuesta a casos, problemas y situaciones individuales y le restan a la norma sus calidades tradicionales de abstracción y generalidad.
  2. Leyes coyuntura: que atienden un objetivo presente y urgente y son instrumentos para generar estados de hecho de naturaleza económica, como planes o programas para combatir la inflación o para fomentar el crecimiento del Producto Interno Bruto.
  3. Leyes vacías: que se emiten bajo el supuesto de que existen previamente otras normas o instituciones que no están ahí, y/o que se promulgan sin recursos económicos para cumplir sus fines.
  4. Leyes virtuales o leyes espectáculo: que sólo pretenden “proyectar un mensaje o abrir un debate… son leyes puramente retóricas que generan la sensación de que… las aspiraciones de la opinión pública son satisfechas…”.

Enredarse con la norma

Por ejemplo, para ver la proliferación legislativa que atañe a la construcción del entorno en España, podemos echar un ojo a la página del Ministerio de Fomento y perdernos entre declaraciones, normas, códigos, recomendaciones. Encontraremos algunas de las tipologías anteriores. Lo más dañino de ese contexto de (in)certidumbre legal es que genera una actitud de rechazo en el ciudadano: “mejor pedir perdón que pedir permiso” propone la cultura popular, “ya pagaremos la multa o a un abogado y que lo entretenga todo lo que pueda”.

Con esa actitud perdemos lo que en su origen son las normas: un acuerdo sobre cómo hacer para vivir juntos. Perdemos la discusión y el debate, la oportunidad de pensar cómo queremos ser y cómo podemos llegar a serlo.

Como en todos los artículos de esta serie, lo que buscamos son herramientas de reflexión práctica que, al mismo tiempo que nos permiten trabajar, nos hacen avanzar en nuestra heurística. Para lidiar con la norma, no se me ocurre mejor forma de buscar esas herramientas que aprender de algunas aproximaciones muy interesantes a cómo hacerlo en la construcción del entorno:

El resquicio legal y la receta creativa que hace comunidad

building_rightsDavid Knight y Finn Williams, por ejemplo, publicaron el libro Sub-Plan que estudia lo que ellos laman “urbanizaciones mínimas”, estudian el mundillo de las ampliaciones, estructuras temporales, espacios exteriores y los pequeños actos de construcción doméstica que pasan bajo el radar del planeamiento oficial de los municipios (BldgBlog).

El libro no sólo estudia todas esas extensiones sino que propone lo que Santiago Cirugeda ha llamado “Recetas Urbanas“. Propuestas creativas que, estando dentro de la legalidad, la pervierten para resolver necesidades no previstas por ella. Hacen lo que en literatura se llama signifyin’. En ambos casos, la resignificación va más allá de la anécdota y se convierte en una nueva forma de trabajar en la construcción del entorno. Con sus heurísticas particulares:

Knight junto con Cristina Monteiro han seguido evolucionando en su trabajo con la normativa de los municipios del Reino Unido. En un formato que comienza “académico” pero va tomando forma poco a poco de herramienta práctica colectiva: un repositorio popular, generado por los usuarios, de información sobre planeamiento en el Reino Unido. Dicen que quieren convertirse en referente de la divulgación de conocimiento experto sobre el tema. Veremos cómo evoluciona el trabajo, pero parece claro el giro hacia hacer operativas de forma colectiva esos primeros resquicios legales y recetas creativas.

Arquitecturas_colectivasEste trabajo tiene muchas cosas en común con el de Cirugeda. Por ejemplo, ambos usan exposiciones y universidades como excusa o financiación para avanzar en las herramientas y desarrollar nuevas propuestas. Sin embargo, el formato de cirugeda siempre ha sido más guerrillero. En lugar de tratar la normativa en abstracto y con casos anónimos, resuelve casos concretos y normalmente lo hace para colectivos. De forma que ha detonado la formación de una comunidad de práctica, Arquitecturas Colectivas, en la que sus recetas, y muchas más se aplican, se debaten y se rehacen según las circunstancias.

Dos formas de pasar a convertir el resquicio legal en una nueva forma de relacionarse colectivamente con la norma.

Del bricoleur al margen a la empresa p2p

El año pasado escribía sobre la forma de relacionarse con la regulación que propone Chris Anderson y utiliza en su empresa de drones 3DRobotics y en la comunidad DIYDrones:diy-drones

  • El open-source rompe las ventajas regulatorias. Como los permisos para vuelos de pruebas que si eres amateur no necesitas.
  • Los problemas de responsabilidad desaparecen. Si vas a comercializar productos para el usuario final necesitas una serie de certificaciones de las que estás exento si vendes a bricoleurs.

El open-source es como la carta “salir de la cárcel sin pagar” del Monopoly para las barreras de entrada que hasta ahora han frenado la innovación. Por eso, las grandes industrias militares aman la regulación. Cuantas más reglas, mejor, porque tienen un ejército de abogados

Tanto esta forma de relacionarse con las normas de la anterior supone conocerlas muy bien. La diferencia está en que aquí se intentan vender productos, hacer empresas, y en los casos anteriores se comienza trabajando en el limbo legal del arte o la investigación para terminar trabajando con administraciones de una forma u otra. En este caso se intenta evitar tener que hacerlo, y para ello también se busca un limbo y precisamente es la comunidad de bricoleurs apasionados de una actividad la que lo crea. Pues entre ellos sí pueden venderse partes, entre otras ventajas. Claro, el tipo de negocio y empresa es totalmente distinta a una convencional.

De la desobediencia a la colaboración

desobediencia_urbanisticaVolvemos al trabajo de Cirugeda para explorar otras formas de enredarse con la normativa.

En su receta para una vivienda ilegal en la azotea explica minuciosamente todo el proceso para que otras personas también puedan construir sus viviendas ilegales. A diferencia de los proyectos dobles ocultos que se realizan para poder pasar una inspección (la fachada de la vivienda TSM3 de Carlos Arroyo es un buen ejemplo), este proyecto es enteramente ilegal y así se explica. Sin embargo, como explica Cirugeda al final del texto, el objetivo de su construcción va más allá de la necesidad de vivienda de Pepe. Autodenunciarse es parte del proceso. En la denuncia se acompaña de una crítica al planeamiento actual en el Casco Antiguo en que se sitúa la vivienda y los efectos gentrificadores de un Plan Urban Europeo para el que también se propone la propia vivienda como alternativa:

El texto explicaba los motivos que habían llevado a tomar esta decisión y la paradoja que suponía que un ciudadano tuviera que recurrir a una construcción ilegal para poder seguir viviendo en su “entorno idóneo” (como dice la Constitución). También incluía una renuncia a la consolidación de la vivienda, puesto que había sido construida para cubrir una necesidad temporal, sin ánimo de crear una nueva propiedad privada. El texto quería evidenciar que el problema de la ciudad no es la construcción ilegal, sino las causas que conducen a adoptar este tipo de solución, y marcar la diferencia entre la necesidad y el ánimo de lucro. La denuncia y las fotos se enviaron a la Gerencia de Urbanismo para dejar constancia de la situación. Se remitió también una copia a la prensa local, que al publicarse generó un debate acerca del precio de la vivienda y de cómo las construcciones temporales en las azoteas podrían ayudar a resolver este problema.

Oregon-RegulationsLa desobediencia civil, cuando es verdaderamente crítica, nos obliga a conocer tan bien la norma que podemos cmenzar a modificarla.

Es también el caso de ReCode Oregon. Su fundadora estaba montando una granja comunitaria que demostrara las posibilidades de la sostenibilidad en Portland. Conforme empezaron a construir se dieron cuenta que determinadas prácticas eran ilegales. Como el reuso de aguas grises para fertilizar sus huertos. Entonces formaron ReCode para legalizar esas prácticas en lugar de simplemente buscar una variante para su terreno. Su primera campaña fue para legalizar el reuso de las aguas grises. Pero también hacen un trabajo estupendo de divulgación comprensiva de las normas. Una ojeada a sus gráficos nos da la idea de todo el entramado legal que se esconde tras el agua.

El lobby, ciudadanos y expertos influyendo en la norma

En ReCode Oregon también se dedican a hacer tournés por su Estado explicando lo relacionado con estos sistemas y haciendo hincapié en todo lo que se podría conseguir cambiando la normativa. De construir ilegalmente han pasado a ser un lobby o grupo de presión. Me gusta la palabra en inglés porque es una especie de doble metonimia que cambia el lugar donde se practica por lo que se produce y eso por la gente que lo hace. Aunque cabildear no se queda atrás… Hacer lobby es intentar influir en los políticos y legisladores más activamente que lo que permite el voto en las elecciones. Informarles a ellos y a la opinión pública con conocimiento experto que tenemos por la experiencia como ciudadano afectado o como profesional.

Lo que suele caracterizar al lobby frente a las anteriores es que tiene una relación estrecha tanto con la administración como con la industria. Por ello, es normal que la palabra a veces tenga un significado negativo por lo delicado del objetivo.

El problema está en la capacidad de interlocución. En el desarrollo de las burocracias, como hemos visto antes el acceso ha estado a veces restringido a los “amigotes”. Actualmente, con las tecnologías de información, la capacidad de interlocución se democratiza, si saben usarse de forma inteligente, claro. También hay cada vez más acceso a las malas prácticas de cabildeo. Sirvan wikileaks, Snowden u otros casos similares para mostrar cómo es mejor contar cómo tú estás haciendo lobby sanamente que que te pillen ejerciendo presión ilícita.

Quizá por ello, incluso en Europa, nos vamos familizarizando con los lobbys ciudadanos y profesionales. Por ejemplo, en la construcción están apareciendo últimamente muchos de ellos, como el GBCe, ASA, e incluso cada vez más los colegios profesionales, todos explican abiertamente sus actividades como lobby

Por ejemplo, el caso del estudio de Felipe Pich, presidente del GBCe, me parece paradigmático, ellos trabajan en estrecha relación con la industria, desarrollando productos, protocolos y sistemas nuevos más sostenible que, en muchas ocasiones, desafían lo que la normativa existente permite hacer. Es por eso que se hace necesario hacer lobby para modificarlas y no hay mejor manera de hacerlo que explicar tu práctica como parte de una preocupación colectiva.

slide3-divisidero-parkletEso es lo que hace el estudio de San Francisco Rebar, promotor original de los parklets. Lo que comenzó como una acción casi artística se ha internacionalizado y convertido en una institución en SF cuyos mecanismos utilizan desde los comerciantes, ávidos por espacio de terraza, hasta las empresas dedicadas a la urbanización y el transporte como forma de hacer más atractivos los vecindarios. La administración por su parte ha tomado esta práctica como una de las tipologías de ocupación de vía pública.

Todas las formas de relacionarse con la norma que hemos visto tienen algo de cabildeo. Lo que cambia es el cómo y el quién. La heurística que puede ir tomando forma, una semana más, con nuestras relaciones con la norma.

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Materialidad extrema

Cuando dibujamos (o escribimos), sea analógica o digitalmente, estamos trabajando con cierto nivel de abstracción. Las herramientas de nuestra artesanía, por muy arriesgada que sea, no construyen directamente. Y esto es bueno. Ya vimos que así el papel y el ordenador se convierten en un laboratorio muy económico. Para que sea así, necesitamos que las líneas que trazamos contengan información pero también que nos den información de vuelta, permitiéndonos conocer algo más de lo que sabíamos al comenzar a trazarlas.

En los párrafos anteriores hay 3 ideas importantes y problemáticas.

Dibujar no es construir

A menudo vemos que las personas desarrollamos relaciones de amor platónico con nuestras ideas. Ingold lo describe así:

Estamos acostumbrados a pensar en hacer como un proyecto. Esto es empezar con una idea en la mente de lo que queremos conseguir y con un suministro de materia prima que necesitamos para conseguirlo. Y terminar en el momento que el material ha tomado la forma intencionada. En este punto decimos que hemos producido un artefacto. (…) esta teoría se conoce como hilemorfismo… (Ingold, 2013:20)

Ingold critica esta visión y la idea de “cultura material” que la acompaña. Para él hacer es un proceso de crecimiento. Morfogénesis en lugar de hilemorfismo. Sean cestas, ladrillos hechos con moldes, o joyas de metales preciosos, sus formas no se imponen al material sino que se generan dentro de un campo de fuerzas que hay que sentir para conocer.

El dibujo (y otras técnicas equivalentes) estarían en un punto de charnela del hilemorfismo. Especialmente desde que Alberti explicitó que el dibujo (disegno) eran los “lineamentos”: especificaciones precisas de la forma y apariencia del edificio, como las concibe el intelecto (Alberti en Ingold, 2013:50). Muchos años después este es el paradigma del diseño constructivo que quiere imitar a la industria: planos y memorias especifican exactamente cómo será una construcción, donde todo esta previsto y, así, ya son esa construcción. Sin embargo, la construcción es tozuda: la definición total es una idea-luz no una realidad en la obra, por mucho que se insista. El dibujo como definición se hace “desde fuera”.

Líneas con información material

Por otro lado, el dibujo se defiende como una herramienta de pensamiento y conocimiento. Eso sí, si está hecho a mano. Ya lo vimos la semana pasada e intentamos romper una lanza a favor de lo digital. El éxito de la defensa dependía de la capacidad que tuviéramos de obtener una retroalimentación con las técnicas que trabajáramos. Que estuviera hecho “desde dentro”.

Pues bien, según Ingold (2013:123) que la obtengamos o no depende de que nuestra relación sea háptica y no óptica, sensitiva y no racional, relatada y no proyectada. Yo creo que es porque somos mucho más eficaces respondiendo sensorialmente que racionalmente (y que está muy acorde con nuestra búsqueda heurística). Así que, si quisiéramos de veras pensar que el dibujo (o sus equivalentes), nos aportan algo más que imágenes más o menos bonitas, las líneas que trazamos deben ser sentidas, tener información material, “interna”. Algo que quizá sólo se consiga trabajando con los propios materiales y sus representaciones, yendo y volviendo de uno a otro continuamente.

Cuando trazamos una línea porque nos lo “sugiere” el terreno luego podemos preguntarnos cómo tormará forma. O directamente sombrearemos una superficie sabiendo que crecerá ladrillo a ladrillo o capa a capa. En la actualidad, esa información podemos aportarla nosotros con nuestra experiencia o puede ir contenida en un software. Por ejemplo, podemos dibujar una superficie transparente y que nuestra experiencia nos diga que estamos aumentando el presupuesto del proyecto a base de carpinterías de vidrio o puede “decírnoslo” el software BIM que estemos usando.

La información no es conocimiento

Aunque me encante el trabajo de Ingold (ya lo sabéis) siempre recelo de la apología del trabajo artesano “tradicional”: escribir a mano frente al teclado, los bocetos frente al CAD o BIM, lo manual frente a la máquina. Pero reconozco que su crítica es comprensible y fundada: la información que va incorporada a una superficie en el BIM no es conocimiento real del material.

Es la asimilación de una propiedad que se toma por real cuando depende su aparición depende de que se den las condiciones prácticas en que ese material tomó esas propiedades concretas. La información que las líneas tienen en los distintos software, sea de cálculo, presupuestos o dibujo paramétrico es una abstracción: valores medios aceptados como válidos dentro de determinadas prácticas, más o menos convencionales, de construcción.

Porque los materiales no tienen “propiedades” objetivas y “cualidades” subjetivas, sino que los diferentes “conceptos” de un material devienen de las diferentes prácticas que realizamos con ellos (Conneller en Ingold, 2013:29). Para conseguir esas propiedades objetivas se han de realizar no pocas prácticas definidas en manuales de laboratorio hasta conseguir las condiciones necesarias para que las propiedades “objetivas” aparezcan.

Para Ingold (ibid.:30) las propiedades de los materiales

no son atributos sino relatos. Los practicantes las conocen al conocer sus historias: de qué hacen y qué les pasa cuando son tratados de maneras particulares. Esas historias son fundamentalmente resistentesa ningún proyecto de clasificación (como el del software). Los materiales no existen, como los objetos, como entidades estáticas con atributos diagnósticos; no son – en palabras de Karen Barad – “pequeños bits de naturaleza”, esperando la marca de una fuerza externa como la cultura o la historia para ser completados.

Por todo ello, describir un material es más parecido a contar una adivinanza que a establecer una propiedad. Por ejemplo: si cruzando un puente vi a un un hombre que llevaba un montón de madera que no era recta ni se había doblado, ¿qué tipo de madera era?. La respuesta es serrín. Una forma de la madera con cualidades y capacidades bien distintas a la que usaba Alvar Aalto en sus experimentos que llevaron a aplicaciones revolucionarias del material tanto en mobiliario como en edificación, pues evitaban mucho trabajo de juntas complicadas.

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Fabricación extrema

La fijación de propiedades y estándares, y de normativas (o buenas prácticas) en las que las propiedades y estándares se cumplen, es el proyecto de la construcción moderna. Una gran cadena de montaje que fuera a reconstruir el mundo entero. Todos los software de construcción actuales son hijos de ese paradigma en mayor o menor grado. Son eslabones de la cadena.

Mi preocupación está en que tengamos que elegir entre el trabajo artesano, en el que trabajamos en correspondencia con los materiales; y el trabajo informacional, en el que trabajamos modelando y operando con abstracciones de ese material. Uno reservado a obras escogidas con presupuestos que permitan los tiempos de la artesanía, el otro accesible a la construcción masiva, recogiendo poco a poco los avances del laboratorio o la innovaciones de los talleres artesanos, al ritmo que las instituciones gestoras de estándares, y tras ellas el resto de eslabones de la cadena, son capaces de asimilarlos. Así ha sido durante muchos años.

Paradójicamente, la capacidad de manejar grandes cantidades de información también nos ha llevado a la posibilidad de compartirla. Comenzando con el software, donde pequeños componentes funcionales o sistemas operativos completos se comparten en internet y pueden ser descargados, experimentados y modificados por otros y vueltos a cargar. La electrónica fue la siguiente, con proyectos tan paradigmáticos como Arduino. Que se suben en la forma de un conjunto de especificaciones técnicas, instrucciones de montaje, videos, ejemplos e, imprescindible, un foro de usuarios donde resolver problemas o nuevos retos con ayuda de otros.

En la construcción, el proyecto más paradigmático sigue siendo el de la Open Source Ecology. No sólo por ser pionero y por su ambición, sino especialmente por su trabajo en la definición de los puntos clave de la construcción en un mundo digital: lo que ellos han llamado Extreme manufacturing. En la OSE comprenden que no se trata de publicar proyectos, ni de colaborar en el diseño. Lo que permite la Extreme manufacturing es que diversos equipos avancen paralelamente “desde dentro” de los componentes o materiales que estén trabajando.

wikispeed-modular2-640x336Como explica Joe Justice, creador e impulsor del coche Wikispeed:

The Extreme Manufacturing approach enables maximum velocity and minimum cost of making changes by adopting multiple short development cycles rather than a long one, in order to recieve early and regular user feedback. While standard development cycles in the manufacturing industry take several years, WikiSpeed has 7 day development cycles – called “Sprints”.

En 7 días consiguen tener una versión nueva, que tardaría alrededor de 10 años en equipos de diseño e ingenería convencionales. Sus formas de trabajo son distintas a las de la cadena de montaje y ya he hablado de ellas antes: la gestión del trabajo basada en el desarrollo ágil y el scrumm, la definición de Cartacterísticas Mínimas Comercializables como componentes del proyecto, la importancia de la interfaz entre componentes, etc… La producción masiva toma otro cariz con todas ellas.

Cualquiera con interés y empuje, gracias a la información disponible, puede ponerse a construir y mejorar materialmente, “desde dentro” cualquiera de esos modulos y, una vez tiene el conocimiento, quizá siga adelante con otros o comience una rama del proyecto nueva con los cambios sustanciales que cree pertinente. Lo bueno de esta forma de trabajo es que la retroalimentación se multiplica, pues no viene sólo del material y nuestra experiencia, sino de la experiencia de colaboradores, clientes y colegas que, en mayor o menor, medida están involucrados en el proyecto. La información embebida en el software de la que hablábamos antes no es tan importante como la documentación extensiva de todas las partes del proceso y de los proyectos. Ése es el caballo de batalla de la manufactura del riesgo del futuro.

Los espacios donde se está desarrollando no son laboratorios de investigación de universidades o empresas, ni el taller tradicional, son fablabs, makerspaces, librerías de materiales, garajes, viviendas, pero sobre todo, foros de internet. El objeto de trabajo no es el diseño, sino el prototipo comercializable cuya lógica de trabajo material es distinta y similar, al mismo tiempo, a la del producto artesano y el industrial.

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¿Por qué Tim Ingold? (de nuevo)

No me canso de repetirlo todas las semanas (quizá para que no se me olvide), esta es una búsqueda heurística en el campo de la arquitectura. Como ya he dejado ver en varias ocasiones, no pretendo encontrar el relato, sino las herramientas para su construcción individual, continua y cambiante, convencida de que la heurística se conformará y nos conformará mientras vamos haciendo. Cada semana, una herramienta de metaarquitectura que intenta sortear los peligros de la decadencia a veces asociada a la autoreflexión.

tim_image-225x300Para mí, la manera de hacerlo está teniendo dos componentes:

  • tener una visión emprendedora de la arquitectura, por tanto no la vería como una disciplina ni un “objeto” sino un campo en el que aprender, innovar y reflexionar haciendo. De ahí las referencias a Las Indias que, en el campo de la consultoría de innovación (y otros muchos), son un gran ejemplo de emprendedores reflexivos;
  • y la reflexión práctica apoyéndome, en el envolvente trabajo de Tim Ingold, que, aun siendo antropólogo o precisamente por ello, aporta como nunca antes había visto conceptos y métodos de reflexión muy útiles para los trabajos creativos

Las razones se van viendo en los distintos artículos, pero quería hacer hincapié en dos muy importantes (más guiones… ;) ):

  • Su programa de investigación pretende “traer las cosas de nuevo a la vida, enredándonos creativamente en un mundo material”. No es en balde que su trabajo haya sido recibido en la academia antropológica latina como un neo-materialismo. Yo me atrevería a ir quizá demasiado lejos y asimilarlo al neo-vitalismo de Braidotti y Deleuze y Guattari. Desde ellos el cuerpo volvió. Lo que diferencia y nos es útil de Ingold es que lo trae de vuelta “en la práctica”, en la forma de los materiales con los que hacemos el mundo y nos hace. Con una visión muy “constructiva” o, como quizá preferiría él, de crecimiento.
  • Ingold es un atropólogo que busca una antropología más activa que aprenda desde dentro, con las cosas y la gente mientras crecen. No simplemente observándolas. Para ello hace interesantes incursiones prácticas en las artes, la arquitectura y el diseño. Si para los antropólogos esto se convierte en prácticas reflexivas, para arquitectos y artistas podemos darle la vuelta y tener reflexiones prácticas. Es decir, herramientas de acción, que son lo que buscamos.

Por ejemplo, la semana pasada veíamos como las técnicas y herramientas con las que hacemos nos hacen, si las dejamos.

Así, reflexionar prácticamente sobre nuestras técnicas de trabajo nos permite avanzar en nuestra heurística: ¿en qué arquitecto nos convierten?. Al mismo tiempo que avanzamos en las construcciones en que trabajamos: ¿qué arquitectura nos permiten hacer?

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El artesano arriesgado

Seguimos la serie con el cómo, en esta ocación hablando de las técnicas y el trabajo hábil con herramientas,
y cómo la relación con ellas define nuestra visión del trabajo y nos permite seguir buscando nuestra heurística

 

En 1975 Mihály Csíkszentmihályi propuso el concepto de flujo para explicar la sensación de las personas que están disfrutando con la tarea que están realizando. Lo proponía en el contexto de sus investigaciones sobre la felicidad y la creatividad. La palabra surge de las propias expresiones de los participantes en su investigación, como un compositor de música, que describía así los momentos en que algo nuevo empezaba a aparecer en su trabajo. Como dice Csíkszentmihályi, son momentos de extásis “donde sientes que no estás haciendo tus rutinas ordinarias de la vida cotidiana”.

Challenge_vs_skillResultado de su trabajo es un gráfico sencillo pero muy sugerente que define nuestro estado mental según la habilidad que requiere una tarea y el reto que nos supone. Los valores serían relativos a cada persona. Así, entraríamos “en la zona”, como otros describen ese estado emocional, cuando la tarea que estamos realizando requiere de toda nuestra habilidad y además nos supone un desafío. Si la tarea es demasiado difícil para nuestra habilidad, sentiremos ansiedad y si es demasiado fácil, aburrimiento o apatía.

Esta visión positiva del trabajo como actividad que proporciona felicidad contrasta con la visión del trabajo como un sufrimiento o una carga. Y no sólo del trabajo mecánico, el paradigma del artista torturado por su arte también es común. Lo que permite esta visión positiva es la novedad o lo extraordinario de las actividades o, como Raymond explicaba en La catedral y el bazar, en no tener que resolver el mismo problema dos veces.

Lo que nos lleva a una contradicción aparente. Normalmente el tipo de trabajo que aborda Csíkszentmihályi se considera un trabajo artesanal que se asocia a una gran habilidad que se consigue con mucha práctica, las famosas 10000 horas del maestro o las correspondiente de cualquier practicante algo menos diestro. Sennett (2009:116) nos cuenta en El artesano que esta habilidad se consigue con la repetición, y también que “la compensación emocional reside en la experiencia personal de repetir”.

Hacer de nuevo, no repetir

Mi experiencia, en cambio, me hace decantarme por lo contrario. Al hablar del flujo y lo extraordinario en la práctica diestra quiero mostrar que la habilidad no se consigue con la repetición, ni la emoción tampoco.

Para hacerlo sigo el texto de Ingold (2011:51-62) Walking the plank que nos propone acompañarle en el viaje de cortar un tablero con una sierra. El título hace referencia a la supuesta tradición pirata de hacer caminar por la tabla a los que habían de ejecutar. Con él, nos hacemos una idea del contenido que pasa de una descripción detalladísima de la tarea en sí a hablarnos de la “manufactura del riesgo”. Un término del artesano de la madera David Pye que define la manufactura en la que la calidad del resultado depende en todo momento del cuidado y juicio con el que se realiza la tarea. En el otro extremo está la “manufactura de la certidumbre” en la que los resultados están predeterminados sin importar la mayor o menor destreza con que se realizan. Ingold utiliza estos dos conceptos en su ejemplo de la tabla para explicarnos que las actividades manuales que implican el uso de herramientas  en movimientos recurrentes tienen una cualidad rítmica. Pero se cuida mucho de dejar claro que esta cualidad no viene de la repetición de los movimientos. Todo lo contrario.

“Porque, para que haya ritmo, los movimientos tienen que ser sentidos. Y el sentir está en el acomplamiento del movimiento y la percepción que es (…) la clave de la práctica hábil”. De hecho, no se trata sólo de un movimiento sino de “una red de movimientos” de la que ya hemos hablado: el taskscapeLa manufactura de la certidumbre es la mecánica, que tiene un tempo metronómico (o al menos aspira a él) en el que se dan las repeticiones en las que nada cambia. La manufactura del riesgo tiene un ritmo sentido que reacciona a todas las imperfecciones, movimientos y flujos y, precisamente por eso, no matiene sino que crea un ritmo. Como sospechaba Csíkszentmihályi, para hacerlo es necesaria una profunda concentración que sólo los practicantes hábiles pueden mantener, mientras que los nuevos pierden el ritmo dejando marcas irregulares en su trabajo.

En el trabajo artesano no hay repetición, sino nuevos movimientos en respuesta a nuevas condiciones en las que queremos mantener una forma o traza regular. Lo que para Sennett es repetis para Ingold es hacer de nuevo. Así, en el ejemplo de serrar una tabla, las irregularidades en la madera o nuestro cansancio cada vez mayor hacen que tengamos que afinar de nuevo en cada movimiento de corte para que éste sea recto. Si alguna vez habéis intentado aprender a tejer habréis sentido como cada nuevo punto y cada nueva hilada tenía que ser ajustado en la tensión del hilo, forma del punto y la cualidad del gesto para conseguir un tejido regular, ¡toda una odisea!

Y es lo mismo en todos los trabajos que dependen de la destreza, el cuidado y la atención del que los ejecuta. Sea organizar un equipo, programar, poner ladrillos o pintar un cuadro.

Detrás de esta diferencia en la definición del ritmo hay una gran concepción del trabajo bien distinta: Sennett propone que la motivación básica del artesano “es lograr un trabajo bien hecho por la simple satisfacción de conseguirlo” y, en cambio, siguiendo a Ingold, Csíkszentmihályi o la ética hacker diría que hacemos un trabajo para aprenderlo bien y poder empezar a hacer el siguiente más difícil. Pero aún hay algo más.

Nuestros problemas con las máquinas

Al lector apresurado, los textos de Ingold le dejan cierto regusto “antitecnológico” al leer que “el proyecto de la tecnología ha sido capturar las habilidades de artesanos y reconfigurar su práctica como la aplicación de principios racionales cuya especificación no tienen ninguna consideración por la experiencia y sensibilidad humana” (Ingold 2011:61). Sin embargo, la tecnología de la que habla no son las máquinas, sino la afirmación ontológica que hay tras ella: que cosas, personas y materiales son partes de un sistema operacional, tanto como las piezas y fuerzas motrices de las máquinas. Todas “constituidas en la transposición racional y reglada de formas preconcebidas sobre la substancia inerte” (ibid.:212). Ingold propone como alternativa a esa ontología tecnológica la textilidad en la que materiales activos se entretejen.

Así, no es tan pesimista como Sennett (2009:30), que ve en la gran capacidad de repetición de las máquinas la pérdida de oportunidad del aprendizaje de habilidades que él basaba en la repetición. Sino que opina que las máquinas no pueden empobrecer las habilidades porque el practicante “está entre ellas, trabajando con máquinas que trabajan con él” (Ingold 2011.:62). Nuestra relación con la tecnología “textil” es un ir y venir entre el abandonar ciertas habilidades que ya nos aburren a máquinas y algoritmos y el aprender nuevas habilidades que nos supongan un reto.

Desde el dibujo asisitido por ordenador al nuevo juego de ajedrez, si queremos, las máquinas pueden trabajar con nosotros como herramienta. La clave de una buena relación con ellas no está en que no nos sustituyan en las repeticiones en el trabajo diestro, sino en que en el desarrollo de la tarea podamos percibir para afinar nuestros movimientos y así aprender para el siguiente. Que equivale a lo que Csíkszentmihályi llama retroalimentación, otra condición para el flujo que aparecía en sus investigaciones. Por eso, ser sustituido por la máquina significa ser incapaz de percibir lo que está pasando en el flujo de materiales, como ocurre en las “cajas negras” de las que habla la TAR. Que son típicas de los sistemas operacionales como cadenas de montaje, organizaciones jerárquicas, etc.

Hacer para conocer…

En los estudios del trabajo artesano es común la preocupación por el CAD (dibujo asistido por ordenador) como alienación que nos impide pensar. Valga esta entrevista al arquitecto Murcutt como ejemplo:

Con esos gestos tan expresivos, Murcutt nos explica que “sí, somos muy visuales pero detrás de los ojos hay un cerebro” que sólo puede pensar haciendo (movimiento) o hablando (lenguaje). Él encuentra el problema en la falta de carácter del ratón frente al trazo manual, pero alguien que controle, por ejemplo, el photoshop o el rhino, tanto como Murcutt controla el dibujo a mano, tiene otra experiencia del ratón. La clave está en que las técnicas que usamos nos permitan conocer los flujos entre los que está inmersa nuestra acción. Mientras trabajamos en ellas aún no conocemos la solución pero podemos avanzar hacia ella, estamos perdidos si las técnicas nos llevan a callejones sin salida del pensamiento y normalmente esto ocurre cuando no sabemos “leer” la retroalimentación que nos ofrecen o modificar nuestra actividad acorde a ella.

Para los hackers de la construcción del entorno, las herramientas de trabajo “en papel” (sean analógicas o digitales) son una especie de laboratorio de pruebas donde se ahorran los recursos que supondría hacer esas pruebas “in situ”. El sitio en construcción comprende también nuestra mesa de trabajo igual tanto como el laboratorio de pruebas de resistencia material o los despachos donde nos reunimos con el cliente para tener una discusión sobre el proyecto. Por ejemplo, podemos ensayar distintas iluminaciones con un render sin tener que comprar todas esas luminarias e ir probando todas sus combinaciones. Esta visión es fundamentalmente distinta a la idea de que una imagen renderizada es la fotografía futura de ese lugar.

En la actualidad, las herramientas digitales son consideradas culpables de la sobredefinición operativizadora de los proyectos de construcción, que impiden a todos los implicados aprender y aportar su capacidad creativa (Sennet 2009:). Y una de las razones siempre esgrimida es la pérdida de realidad constructiva en las líneas abstractamente generadas.

La pérdida de la realidad material es un debate que siempre está presente en la arquitectura y, especialmente, en momentos de cambio tecnológico. En el S.XIX, por ejemplo, los nuevos materiales (hierro, cristal, hormigón armado) junto con nuevas técnicas de diseño (cálculo estructural, arte gráfico) y la producción industrial estaban produciendo un panorama variadísimo de posibilidades para la construcción y la arquitectura, que incluían revivals de todas las épocas: neoclasicismo, gótico, Arts&Crafts… Todos se preguntaban ¿cómo hacer? y todos tenían una respuesta que buscaba la verdad de la arquitectura.

… y conocer(nos)

semper_01No se trata aquí de recrear las distintas propuestas sino de encontrar herramientas para construir nuestra heurística de trabajo propia. En este caso, a partir de las herramientas y técnicas con que trabajamos.

Por ello, recupero brevemente la figura de Gottfried Semper. En su cruzada por encontrar el estilo de la arquitectura se fijó, a diferencia de otros coétaneos, no en una época u origen concreto, sino en las técnicas con que se hacían. La diferencia con el Arts&Crafts es que su espíritu era el de un científico darwinista, por lo que buscó y comparó entre muchísimas técnicas y culturas, no sólo en la artesanía medieval. Su proyecto ahora nos parece algo pasado de moda y sospechoso de universalismo por el historicismo de su método, propio de la época. Pero su objetivo era similar al de este texto, pues a diferencia de sus coetáneos

Semper situó los orígenes del arte y la arquitectura no en un modelo formal, sino en el instinto creativo del hombre. Desde este punto de vista, el arte servía como un vehículo para la orientación práctica y existencial del hombre en el mundo, y no podía ser entendido por separado de esta tarea. La noción del motivo jugó un papel clave en estas reflexiones. Como la más simple “traslación” de una acción ritual en una forma (por ejemplo, la encarnación del ritmo en los motivos tejidos), los motivos constituían en núcleo principal del arte. (Hvattum, 2004:181)[las negritas son mías]

friedrichstrase_montajeSemper tuvo especial predilección por los tejidos. Algo poco común en la historia de la arquitectura hasta entonces. Sus trabajos sobre lo textil influyeron en la arquitectura de principios del S.XX porque suponían la separación de la estructura de los cerramientos y acabados. Pero lo que nos interesa aquí es cómo cambiaron la propia forma de trabajar del arquitecto. Por ejemplo, Mies ya no dibujaba plantas y secciones (típicamente neoclásicas), sus primeros trabajos rompedores fueros fotomontajes en los que los edificios son modelos que él “vestía” con sus muros cortina.

Las técnicas dan forma al trabajo y también a la persona que las usa pues la herramienta selecciona, de entre nuestros gestos y carácter en general, los que le permiten llegar a existir (Ingold 2011:58). Y ocurre hasta puntos sorpendentes, pero muy lógicos, por ejemplo Wright, influenciado como Semper por la arquitectura japonesa, llegó a hacer un medio de vida de su técnica preferida: el diseño gráfico heredero del grabado japonés. Si recordamos a Murcutt en el video, con su manos moviéndose en gesto hiperexpresivos no nos cuesta imaginar que son unas manos acostumbradas al dibujo y que es la práctica continuada de éste lo que le hace usar tanto las manos para expresarse y pensar lo que quiere decir.

frank_lloyd_wright_edgar_j_kaufmann_house_fallingwaterSegún Hvattum (2004:182) esto es lo que buscaba Semper en su estudio de las técnicas y los motivos: una poética, como froma de recrear el mundo y a nosotros mismos. Hale (2005:65) también explica la búsqueda del origen de Semper como una búsqueda ontológica, en la que el nudo o la junta son los pasos del camino de transformación. La reflexión sobre nuestras herramientas y técnicas de seres activos es tomar conciencia de nosotros mismos y nuestro encuentro con el mundo, ambos cambiando y haciéndose.

Con sus gestos y palabras Murcutt bromea sobre la arquitectura “ruidosa y chillona” que deriva de lo digital. Pero me pregunto si realmente podemos entender que lo que lo que hace Murcutt es lo mismo que hacen Koolhaas o Hadid. Yo creo que son oficios distintos, con distintas técnicas y herramientas de trabajo, entornos de acción, clientes, mitologías, etc.

La reflexión sobre las técnicas es una más para nuestra búsqueda de la heurística de nuestro oficio, pero sólo es posible en la “manufactura del riesgo” que nos permite aprender(nos) y cambiar(nos) con el mundo. Es más, la propia idea de la reflexión combinada con el riesgo de hacer de nuevo nos permite pensar en una forma de “institucionalización” del oficio en comunidad a través de compartir nuestros flujos de trabajo que exploraremos en siguientes episodios.

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El arte de rastrear, contextualizar (e incluso generar) debates

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Qué tenemos hasta ahora

En esta serie estamos definiendo y explorando herramientas de trabajo que nos ayuden en la tarea de definir nuestro oficio y, por supuesto, ejercerlo. Con el foco puesto en los oficios relacionados con la construcción del entorno.

Cuando aún la serie ni siquiera pensaba que iba a existir, siguiendo el trabajo de Agamben, cuestionaba el mismo el oficio como paradigma de la operatividad. Pero veíamos que lo que está en crisis no es el oficio entendido como “aquello que hace que un individuo se comporte de modo consecuente (… lo) que hace gobernable la vida” sino que este conjunto de hábitos, métodos y teorías que nos permiten saber ¿qué hacer? se nos dicten desde fuera, sea en forma de normas, atribuciones o cualquier otra imposición, por muy conscientes que sea su aceptación. Entonces, terminaba el artículo hablando de la responsabilidad que supone esta libertad de buscar nuestro modo de ser consecuente.

Y a partir de ése los posts han intentado dar algunas propuestas de cómo esto podría hacerse en este mundo sin heurística. Explorando herramientas para instituir-nos el oficio.

Uso esta palabra porque creo que claramente esta es una tarea en la que buscamos institucionalizar nuestro trabajo. Pues qué es una institución sino un conjunto de hábitos, rituales, historias, normas, procedures, etc que se usan para que no tengamos que discutir cada vez que vamos a hacer algo sobre cómo es mejor hacerlo.

Hasta ahora, he hablado de el qué del oficio, intuyendo que, ante tanta indefinición, sea el mercado quien lo defina y por ello la redacción de una oferta me parecía una herramienta de pensamiento y decisión del objeto y medios de nuestro oficio muy potente, que por ser casi una previa a un contrato tiene un poder instituyente claro entre dos de las partes de cualquier oficio: el que hace el trabajo y el que quiere los frutos de ese trabajo, un cliente. Esta distinción parece poco clara ahora mismo, por ello al preguntarnos por el cliente y cómo nos relacionamos con él surgió el mito como herramienta para emocionar con las visiones del mundo que nuestro oficio traería a quien se acerque a él, sea colega, cliente o financiador. Instituyendo, también, nuestras relaciones.

También he empezado a pensar en el cómo del oficio, con el taskscape, y seguiremos en próximos posts explorando nuevas herramientas.

Instituir un oficio dinámico

Antes de hacerlo, creo que debo parar un momento en esta idea de que estamos “instituyendo” algo y aclarar que instituir no significa que querramos cristalizar nuevos oficios estables, sería imposible. Al contrario, y en realidad como toda institución, nuestro oficio tendrá un carácter dinámico o inestable. Ya intuía esto cuando hablaba de los “transductores

como la oportunidad de involucrarnos en entornos dinámicos en los que nuestro propio dinamismo importa y puede marcar la diferencia. (Para) crecer dentro de ellos y hacerlos crecer.

¿Cómo se institucionaliza algo a la vez que se mantiene “en proceso”, sin cerrar, en crecimiento continuo? Creo que podemos recuperar el ejemplo de Agustín y los hechos reales en los que está basado para entenderlo, a la vez que cargamos en nuestra mochila una herramienta más: el arte de rastrear, contextualizar (e incluso generar) debates.

No voy a explicar aquí todo el universo de wordpress, el software con que trabaja nuestro inspirador desarrollador. Sólo intentaré resumir porqué nuestro personaje Agustín se mueve tan bien en él y es uno de los miembros más reputados de esa comunidad.

No es sólo porque lleve años trabajando en ella y conozca toda su historia, es que cuando propone algo nuevo lo contextualiza con esa historia para que tú, nuevo en la comunidad, entiendas qué está pasando. Así en cada nuevo giro en su trabajo está recordando los principios por los que se involucró en ello. O como diría Michael Sandel, profesor de filosofía política en Harvard, continuamente se pregunta sobre la esencia de su trabajo, dando un repaso a las distintas formas de entender esa esencia que han ido apareciendo. Y un gran regalo que nos ha hecho el software libre: no evita hablar de las cuestiones éticas y morales que implica su trabajo, pero también lo hace tranquilamente :)

Además, Agustín explica sus movimientos y sus porqués personales, para que puedas posicionarte y entender los comentarios que otros le hacen, e incluso posicionarte tú. Así, en cada nueva propuesta, gana nuevos interlocutores.

Por otro lado, Agustín es un incordio en la comunidad de desarrollo de software, siempre está diciendo lo que no está bien. Claro que lo dice y lo demuestra y propone alternativas. Así, genera un debate rico y no sólo “me gustas”. O como diría Margaret Heffernan, el mejor equipo es aquel en que unos y otros están intentando rebatirse todo el tiempo, así se comprueba la fortaleza de nuestras propuestas. De nuevo en el software libre, su gran fortaleza es tener muchísimos adeptos que estén dispuestos no sólo a probarlo y a usarlo, sino a decir todo lo que va mal. En la comunidad de wordpress no son tontos y, ante debates como los que Agustín genera, todos se reposicionan y cambian para mejor.

Por último, como dicen en mi casa Agustín “no és riu i igual va cap endavant que cap enrere”. Lo que hace unos años valía puede ya no valer con todo lo que ha cambiado en ese tiempo en el entorno y en Agustín. Lo importante es que contextualicemos esos cambios. O como diría Foucault:

Cuando la gente dice, ‘Bueno, usted pensaba esto hace unos años y ahora dice otra cosa,’ mi respuesta es… [risas] ‘Bueno, ¿crees que he trabajado duro todos estos años para decir lo mismo?’

La idea es que si somos capaces de trabajar debatiendo, como Agustín, no necesitamos cristalizar las formas de nuestras instituciones, podemos dejar que cambien con nosotros mejorando en el tiempo. ¿Podríamos pensar así también la institución de nuestro oficio?

El arte de rastrear debates

Muy bien todo, pero… y si lo que estamos es buscando qué queremos hacer. Pues aquí el debate juega un papel aún más importante. Rastrear los debates más importantes de un sector es una buena forma de evaluar si estamos haciendo lo que realmente queremos y de aprender a hacerlo responsable y coherentemente. Además nos da un abanico de modelos de conducta, herramientas y métodos de trabajo.

Estudiar un debate “en serio” no es una tarea cualquiera. Hace tiempo llegué a un análisis de Juan Urrutia sobre el debate de la guerra de Irak, allá por 2003. Un debate, siempre, tiene el objetivo de convencer. Ya sea al Consejo de Seguridad de la ONU, los usuarios y empresas de la comunidad wordpress en el ejemplo de Agustín, o el Tribunal Superior en caso del carrito de golf que Sandel explica en su charla TED. A veces, cuando rastreamos un debate para entenderlo, es a nosotros mismos a quienes queremos convencer. Juan Urrutia resume:

(La Teoría Económica) no es como la Física, no nos descubre grandes verdades sobre la realidad; pero, a pesar de ello, asienta nuestro pensamiento mediante el estudio exhaustivo de modelos o ejemplos. Si hubiese elegido otras formas de modelar los conflictos quizá habrían aparecido otras formas de resolución o quizá habríamos detectado la imposibilidad de resolverlos en ciertas condiciones.

Esto es exactamente lo que queríamos de los debates: aprender posibilidades y formas de contarlas. Me parece que es el caso del texto de Edwin Gardner que veíamos al hablar de la relación entre teoría y crítica en la arquitectura: Revising Practice. Al desplegar el debate está buscando referentes, teorías, métodos porque le gustaría trabajar en ello, ser como esos críticos o arquitectos que cita. Recreando su debate está aprendiendo de ellos y convirtiéndose en su posible interlocutor. Como decíamos con los transductores, para definir nuestro nuevo oficio buscamos entornos dinámicos donde “algo está pasando”, pero no sólo eso, buscamos que nuestro propio dinamismo importe y, por ello, al rastrear un debate Gardner no se conforma con las opciones que se presentan sino que intenta ir más allá haciendo propuestas y empezando a problematizarlas. Como Agustín.

Finalmente, me gustaría hacer referencia a un texto de Izaskun Chinchilla que es un despliegue de un debate muy intersante por su escenificación. En El origen de la arquitectura no es la cabaña primitiva plantea un juego de tenis de dobles parejas entre Laugier – Vitruvio y Magritte – Dion,  para aportar los argumentos a su propuesta de que “el origen de la arquitectura son las pequeñas acciones que el hombre ha ajercido sobre la naturaleza con un fin práctico, ético o estético.”

De su puesta en escena podemos sacar un esquema de cómo plantear un debate que podría aplicarse a todos los anteriores (el orden no es necesariamente éste):

  • qué tipo de argumentos se aceptarán
  • cómo será el orden de intervención
  • quiénes son los participantes y cuáles son los “lemas” de cada parte
  • desde dónde hablan (o escriben), cuáles son sus intereses y cómo es la información de la que disponen
  • a quién estamos intentando convencer
  • sobre qué “esencias” estamos debatiendo
  • cuáles son los grandes puntos a argumentar (que pueden agruparse en secciones como hace Chinchilla)
  • cómo los argumenta cada parte
  • cuales son las implicaciones éticas, morales e, incluso, sentimentales de lo que se debate (en el caso del golf, por ejemplo, los golfistas quieren seguir pensándose como atletas)
  • qué resultados prácticos tendría que el debate lo ganara una parte u otra
  • posibles alternativa a ambos escenarios

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Taskscape: el paisaje como herramienta de conocimiento y acción

The temporality of the Landscape es uno de los artículos más conocidos de Tim Ingold. Aunque ya tiene 20 años recuperamos el concepto de taskscape como herramienta para conocer nuestros contextos de trabajo e involucrarnos en ellos. Es este artículo al que estremos continuamente referenciando.

Las ofertas que hacemos, ayudados por nuestros mitos, transductores y otras herramientas de reflexión y decisión, se insertan en contextos o entornos que van más allá de nosotros y nuestro cliente, incluso de nuestros entornos profesionales. Desde “el lugar” en el que estamos trabajando influimos otros “lugares” con un alcance que nos sorprendería, y lo mismo ocurre al revés, somos influidos por flujos que llegan de muy lejos. En lugar de acongojarnos y paralizarnos (o peor), conocer esos flujos nos permite “surfearlos”, usar sus dinámicas a nuestro favor. Es más, en un mundo hipercconectado, no saber hacerlo nos deja a la deriva.

Aclaraciones previas

Siguiendo con el espíritu de esta serie, entendemos que el contexto no es algo teórico, como un marco o una explicación, sino que es un contexto material, algo construido, físico, real. Y lo más importante, que sólo puede conocerse en la práctica activa. Esto no significa que dejemos a un lado los aspectos “inmateriales” como las interacciones sociales, lo cultural, etc… Al contrario nos interesan mucho estos aspectos para poder modificar un entorno, sin embargo, incluso éstos los rastrearemos y estudiaremos desde lo perceptible.

Para ello, vamos a fijarnos en la “formas” de ese entorno, pues nos dan mucha información cuando sabemos preguntarles bien. Normalmente un acercamiento así se consideraría “paisajístico” y sería una práctica de representación de una imagen o de un telón de fondo. Efectivamente, del paisajismo nos interesa su objeto y el formato, pero con el taskscape ambos se modifican sustancialmente.

Por otro lado, puede parecer contradictorio hablar de paisaje a la vez que hablamos de flujos, mundo hiperconectado, etc. Pues el paisaje es un sospechoso habitual entre las prácticas de “fijación” de identidades, como los trajes regionales por ejemplo. Los estudios que demuestran esta relación son muchos y, gracias a Ingold, podremos evitarla. Pues el objetivo de ese artículo y del propio término taskscape es separarse de la idea de fijación, temporalizando el paisaje. Con el taskscape trabajaremos sobre “el mundo tal como es conocido por los que en él habitan, los que habitan en sus lugares y viajan a lo largo de los caminos que los conectan”. Veamos por qué, cómo y un buen ejemplo.

Taskscape: un paisaje en movimiento

Al contrario que landscape, que pone su énfasis en la forma cristalizada, taskscape pone el énfasis en el movimiento. Es el campo de prácticas que se despliega alrededor del practicante activo, su paisaje material y temporal, la unión de los diversos ritmos de sus actividades y las de un entorno que se abre a lo largo de su camino al involucrarse perceptiva y materialmente en él.

Taskscape es un término acuñado en 1993 e Ingold no ha seguido usándolo demasiado porque al principio lo vinculó a una ‘perspectiva habitacional‘ (dwelling perspective) que, siendo heredera de Heiddegger, estaba demasiado anclada a un lugar, con un aura demasiado local que no sintonizaba con el énfasis en el movimiento (Ingold, 2011, p: 12) que ocupaba su trabajo desde entonces, centrándose más en las líneas, la vida y el hacer. Sin embargo, éstas estaban ya implícitas en el taskscape y lo recupero porque me parece que puede ser una herramienta muy útil para conocer los entornos en que trabajamos.

Para empezar a desarrollar esta herramienta, será útil aclarar el matiz por el que la perspectiva habitacional no convence a Ingold. En su estudio de Heidegger, explica cómo la metáfora de hacer un claro en el bosque con la que explica que construyendo estamos habitando, supone la delimitación de un espacio y el establecimiento de fronteras. El constructor habitante de Heiddegger revela un espacio a su alrededor quitando de enmedio todo lo que amenzaría su existencia (Ingold, 2011, p: 82) y estableciendo un perímetro. Esto es incompatible con la concepción de Ingold de una vida abierta formada por líneas de crecimiento que se entrecruzan. Y también con la que intentamos desarrollar aquí: conocer los flujos y las trazas para trabajar con ellas. Por tanto, para conocer el taskscape no podemos delimitarlo, no es un territorio o un espacio que se marca con fronteras, “no hay dentro y fuera, sólo aperturas y caminos a través”.

Siguiendo con esto, entendemos porqué preferimos el formato del paisaje al de la cartografía, por ejemplo. Como Ingold explica, el pasiaje no es el espacio visto y dibujado desde fuera. La herramienta que queremos no es la cartografia, pues vamos a sentir y percibir desde dentro.

Tampoco el formato que buscamos es el de los estudios de ecosistemas ambientales (con su diagramas de relaciones), porque no nos centraremos tanto en la función como en la forma. Aunque al hablar de forma la entenderemos relacionalmente, no como si fuera algo ya prescrito en la genética o los diseños que simplemente toma cuerpo en la realidad. Pues “las formas del paisaje no están pre-preparadas para que la gente viva en ellas – ni por la naturaleza ni por la mano del hombre – porque es en el proceso mismo de habitar que estas formas se constituyen.”

Tareas y ritmos

Bien, con lo que llevamos hasta ahora, ya hemos repasado algunas ideas del artículo en que Ingold usa el taskscape. Hemos explicado que el paisaje no es medible, cartografiable y fragmentable como el espacio, ni delimitable como el territorio, ni un ecosistema en que se reparten funciones, ni un diseño preconcebido.

La siguiente tesis de Ingold es la que nos hace ver que tampoco es una imagen fija y que modifica el formato heredado del paisajismo. Por eso es que busca las tareas, para hablar de la temporalidad. Además, con ellas puede hablar de un tiempo no fijado desde fuera (cronológico) sino desde la experiencia y la percepción.

Igual que la cartografía nos ofrece una posibilidad imaginaria de ver todo el espacio al mismo tiempo, la cronología nos permite imaginar que podemos ser espectadores y no participantes del desempeño de nuestras tareas y, por tanto, del tiempo: “como si pudiéramos tener un punto de vista separado del proceso temporal de nuestra vida en el mundo y vernos a nosotros mismos ya envueltos en esta tarea, ahora en aquella, en una serie interminable de presentes instantes.” Hemos visto que no hay fronteras en el paisaje, sólo en las actividades humanas o de no-humanos. Pues ni siquiera en ellas hay momentos separados de tiempo, el quehacer de la vida es continuo.

Las variaciones de esta tiempo se reconocen en “ritmos, pulsaciones y latidos de las sociedades en que se encuentra”. Por ello, la forma temporal del taskscape se refleja, mejor que en cualquier otro género artístico, en la música. Y como en ella, “al observar, escuchar, tal vez incluso tocar, continuamente sentimos la presencia del otro en el entorno social, en cada momento ajustando nuestros movimientos en respuesta a este monitoreo  perceptual continuo. Para el músico de orquesta, tocar un instrumento, observar al director y escuchar a sus compañeros instrumentistas son aspectos inseparables de un mismo proceso de acción: por esta razón, los gestos de los intérpretes se puede decir que resuenan entre sí.”

Qué buscamos

Asi que tomando la música como ejemplo y siguiendo el artículo de Ingold, podemos ya imaginar qué buscaríamos en el entorno o contexto que el taskscape, como herramienta de trabajo, nos de pie a conocer:

  • actividades de habitar en que la gente (u otros seres) estén realmente involucrados, pues estas no pre-existen en un diseño, como la música “que no pre-existe en una partitura más de lo que un pastel existe en la receta para hacerlo”
  • ciclos y repeticiones que en la música como en la vida social, son esencialmente rítmicas en lugar de metronómicas
  • también como en la música, en el taskscape podemos encontrar momentos de mayor tensión que demandan una resolución
  • el entretejido de muchos ritmos simultáneos entre los que podemos decidir cuál tomamos como el tempo al que referimos el resto

No me resisto a hacer referencia a las películas musicales :D . Pues, además de ser un delicioso canto a la vida, combinan la idea de paisaje, tareas y ritmos. Dejo unos ejemplos de entre mis favoritos (me ha costado mucho elegir) para aliviar la lectura:

¿Por qué centranos tanto en la forma?

… si hablamos de tareas, ritmos tiempos… Ingold nos lo explica comparando la música con la pintura, el formato por excelencia del paisajismo como “fijación”:

Normalmente, “el trabajo real de pintar se subordina al producto final, el primero se oculta a la vista por lo que sólo este último se convierte en un objeto de contemplación”. Sin embargo, como buen antropólogo Ingold busca en otras sociedades no occidentales para ver si esto es siempre así. Y efectivamente, en algunas no lo es: “el orden de prioridad se invierte: lo esencial es el acto de la pintura misma, cuyos productos pueden tener una duración relativamente corta – apenas percibidos antes de ser borrados o cubiertos. El énfasis aquí está en la pintura como representación/actuación. Lejos de ser la preparación de objetos para futura contemplación, es un acto de contemplación en sí mismo. Así, también, es la ejecución o escucha de música. (Ahora) el contraste entre la pintura y la música parece menos seguro. Se convierte en una cuestión de grado, en la medida en que las formas perduran más allá de los contextos inmediatos de su producción.”

Por eso nos interesan la formas, lo material, porque nos permiten conocer aún cuando no estamos presentes. Permiten la asincronía.

Pero, al intentar conocer un entrono o contexto mediante el taskscape no podemos tratarlo como un objeto, con una forma cerrada que podamos describir, dibujar o reproducir. “Se trata de un proceso de vivo; hace a los hombres; es hecho por ellos” Al igual que con la música, las formas del paisaje se generan en movimiento. estas formas, sin embargo, se congelan en un medio sólido. Gracias a su solidez, los rasgos del paisaje permanecen disponibles para la inspección mucho después de que el movimiento que les dio origen ha cesado.”Así pues, las formas, los registros sólidos, sean una cadena de bits grabada en una memoria digital, herramientas, cuerpos, etc… nos servirán como trazas desde las que conocer patrones de actividad. Por ejemplo, “si reconocemos los andares de un hombre en el patrón de sus huellas, no es porque los andares precedieron a las huellas y fueron “inscritos” en ellas, sino porque tanto los andares como las huellas surgieron del seno del movimiento del andar del hombre.”

Las actividades, ¿de quién?

Para comprender un entorno no podemos conformarnos con seguir las actividades de los humanos, por eso desde el principio hemos establecido que queremos conocer y aprender flujos.

Como explica Ingold, los cazadores “están alerta a cualquier visión, sonido u olor que revele la presencia de animales, y podemos estar seguros de que los animales están igualmente atentos a la presencia de los seres humanos, como lo están también unos a la de los otros. A mayor escala, los viajes de los cazadores a través del paisaje, o sus oscilaciones entre la obtención de diferentes especies animales, resuenan con los movimientos migratorios de los mamíferos terrestres, aves y peces”

Pero tampoco podemos quedarnos en una definición rápida de los seres animados. Pues, como demuestra el documental La vida secreta de las plantas, o todos los que “animan” volcanes glaciares y montañas u otros fenómenos naturales, son más de los que nos pensamos. La animación es, de nuevo, una cuestión de grado y todos estos “seres” son animados en el sentido de que “son conscientes de su entorno (incluidos nosotros) y porque actúan en ese entorno (incluidos nosotros)”. En otras palabras, no sólo actúan, sino también ofrecen la posibilidad de interacción.

Más videos para amenizar:

Además, “los ritmos de las actividades humanas también resuenan con otros fenómenos rítmicos – los ciclos de día y noche y de las estaciones del año, los movimientos geológicos, los vientos, las mareas, etc. En muchos casos, estos fenómenos rítmicos naturales encuentran su causa última en la mecánica del movimiento planetario, pero nosotros resonamos con los ciclos de luz y oscuridad, no con la rotación de la tierra, a pesar de que el ciclo diurno es causado por la rotación axial de la tierra. Y resonamos con los ciclos de crecimiento y putrefacción vegetativa, no con las revoluciones de la tierra alrededor del sol, a pesar de que éstas causan el ciclo de las estaciones.”

Es decir, y esto es importante, que interactuamos con los flujos o ritmos que podemos percibir directamente. Éstos son los que podemos conocer.

Conclusión práctica

Como hemos visto, el taskscape no es algo delimitable y por tanto, no es cognoscible en su totalidad. Con esto, podemos llegar a la enormidad de un proyecto de aprendizaje que nos supera. Lo cual no es malo en sí mismo :) pero por algún sitio hay que empezar. En nuestro trabajo queremos conocer el entorno o el contexto para aprender a actuar no para explicarlo.

Propongo usar el taskscape como una herramienta práctica con la que involucrarnos con distintos agentes en la construcción del entorno. Por tanto, aprenderemos primero sus patrones de actividad, viéndolos, siguiendo sus trazas, imaginando sus historias.

Queremos poder actuar en ese entorno, lo que significa interactuar con ellos.

Para ello, tenemos que educar nuestra atención y colocarnos como aprendices de todos esos seres y flujos de actividad. Implicarnos “perceptualmente con un entorno que está en sí mismo preñado del pasado” y del futuro, pues la asimilación de todas esa tareas ya realizadas nos permite seguir realizando nuevas. Viajaríamos por el taskscape como el cazador novato, que “viaja a través de la región con sus mentores, y mientras pasa, le son señalados rasgos específicos. Otras cosas las descubre por sí mismo, en el curso de las exploraciones, observando, escuchando y sintiendo”.

Coda, un ejemplo para una tarea pendiente

la_cosecha_bruegel

Como explica Ingold, “tanto para el arqueólogo como para el habitante nativo, el paisaje cuenta – o mejor dicho, es – un relato, una ‘crónica de la vida y el habitar’“. Un cazador experimentado conoce esos relatos, de hecho, es él quien los cuenta. Estos relatos no son las descripciones académicas, cartográficas, o cronológicas del entorno, ni informes de campo, ese sería el formato de antropólogos, etnógrafos o arqueólogos.

Obviando que los últimos tengan la voluntad de ser “más verdad”, pues sabemos que para realizar ambos, se está reconstruyendo el taskscape al mismo tiempo que se lo conoce. Lo que tienen en común es que al mostrarlos o contarlos ambos tipos de formatos transmiten un conocimiento a sus aprendices o pares. Pues contar un relato, es “una forma de orientar la atención de los oyentes o lectores en ella. Una persona que puede ‘contar’ es alguien cuya percepción está sintonizada para recoger información en el ambiente que otros, menos hábiles en las tareas de percepción, pueden perderse, y el narrador, al hacer su conocimiento explícito, conduce la atención de su audiencia a lo largo de los mismos caminos que la suya.”

Como arquitectos, quizá debiéramos darle una vuelta a los formatos en que conocemos y reconstruimos el paisaje. No será, creo yo, el que heredamos de disciplinas “descriptivas” como los “informes de hormiga” que vemos en la TAR, por ejemplo, porque nuestro objetivo es transformar no describir.

Propongo como ejemplo, a parte de los videos musicales, el mismo ejercicio que Ingold hace al final del artículo The Temporality of the Landscape. Como decía al principio, el taskscape modifica el formato del paisajismo, esto os aseguro que lo demuestra.

A partir de la pintura de Bruegel “La cosecha”, es capaz de convertir un paisaje estático (y probablemente fruto de una idealización aunque no sé si tanto de un intento de fijación de una identidad nacional por la época en que se pinta) en algo vivo, simplemente con sus palabras. Lo hace con un pequeño truco digno de Mary Poppins: en lugar de quedarnos fuera mirando la pintura, nos mete dentro de ella con sus palabras y dirigiendo nuestras sensaciones y percepciones aprendemos ese paisaje.

Os recomiendo la experiencia pues leyendo sólo esa parte podéis hacer un repaso a todo lo que hemos visto en este post. Y, para agradecer que leyérais hasta el final, os dejo con un último vídeo:

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Buenas historias, buenos clientes

En los comentarios a los anteriores posts, Alfonso recuperaba al hacker. Y es que tanto hablar de arquitectos a lo mejor nos estábamos poniendo nerviosos en aRRsa!. Es muy pertinente, pues entiendo que en la figura del hacker se condensan dos cosas que estamos intentando recuperar en esta serie: la orientación práctica dentro de un mercado y la reflexión sobre el hacer para mejorar.

AB-strip2473-web-SPLos arquitectos, en sus caricaturas, pueden parecerse a un hacker. Hacen por el gusto de aprender, por el mismo asombro de las cosas, y a veces se pasan… No es casualidad que Ayn Rand, cuando aún no existía la informática, tomara la figura de un arquitecto para representar sus ideales individualistas y libertarios.

Pero a mí no me gusta hablar de “profesiones imaginadas” sino desde maneras de hacer. Entiendo que hay gente que trabaja programando que lo hace desde la ética hacker y otra que no, y lo mismo para los arquitectos. Así que cuando leáis arquitecto, sabed que es una abreviatura para “hackers de la construcción del entorno“.

El hacker es alguien práctico que quiere hacer cosas con las habilidades que tiene. Ya sabemos que el hacker no hace sólo, sino dentro de ciertas comunidades de pares de las que toma y aporta conocimiento. duty_callsPorque así es más divertido y porque, para el hacker, es absurdo que las cosas se hagan dos veces, quiere hacer mejor lo que ya se ha hecho o hacer lo siguiente, apoyado en lo que existente. De estas comunidades es de donde saca sus ideas y ganas de hacer y mejorar.

Pero seamos realistas, hacer las cosas no es sólo pensarlas (de hecho, lo que no paro de repetir estos días es que sólo haciéndolas pueden pensarse). Lo malo de hacer es que es real, significa tiempo, materiales, equipo, cafés, ancho de banda, papel, tabaco, transporte, comida, descanso, libros,… O sea financiación.

Y aquí es donde entra el cliente.

El hacker tiene una relación de amor y odio con el cliente. Esto es lo que decía el personaje de Rand, Howard Roark:

I don’t intend to build in order to have clients. I intend to have clients in order to build

Ahora no diríamos algo así, aunque a veces lo pensemos ;)

fountainhead-2Bromas a parte, el cliente no es sólo la financiación de la realización de nuestras ideas, ni mucho menos. Pensar así es lo que hace que la mayoría de gente no crea que contratar un arquitecto le aporte nada, al contrario. Es interesante analizar las razones que la gente tiene para no hacerlo. Andrew Pressman lo hace en su libro Curing The Fountain Headache: How Architects And Their Clients Communicate, que parte precisamente del mito que Ayn Rand creó con El Manantial, en el que intenta mejorar las relaciones con el cliente de los arquitectos. Los clientes ven el trabajo de un arquitecto como un añadido, un lujo que sólo los ricos pagarían como una forma de mecenazgo para que los arquitectos hagan su arte.

Sin embargo, un hacker programador es más consciente de la necesidad de financiación, de su obligación de conseguir clientes, porque su trabajo no está asegurado por atribuciones legales. El arquitecto, según apunta Pressman, tiene un handicap en su formación, en la que normalmente se premia y trabaja la inspiración frente a la resolución de las necesidades de los clientes. Y otro en su propio oficio, pues a diferencia del programador, su trabajo no queda realizado, es sólo un diseño que otros llevarán a cabo. Otros que, como el cliente, muchas veces nos verán como un obstáculo en su hacer. No es casualidad que, con la crisis, muchos arquitectos estén reconvirtiendo sus empresas a pequeñas constructoras o asociándose con ellas para salvarlo.

Entonces, ¿qué porta el cliente? (además de financiación)

Precisamente, por querer resolver sus necesidades, el cliente nos obliga a enfrentarnos a la realidad. Y nos da la maravillosa oportunidad de contrastar nuestras intuiciones que, sin esa realidad, se agotan pronto. El proceso de diseño, prototipado, puesta en obra,… de cualquier idea es, en definitiva, un proceso de toma de decisiones. Las intuiciones e ideas no tienen suficiente datos para informar la correcta toma de decisiones. Un cliente involucrado es una mina de datos, feedback, cuestionamientos, preguntas y reafirmaciones. Si no estamos de acuerdo en algo, nos vemos obligados a repensar, fundamentar e, incluso, demostrar lo bueno de nuestras propuestas.

La importancia de la relación

Una de las máximas de los hackers es fallar rápido y barato. Si trabajamos con ideas y diseños, el peligro está en dedicar demasiadas horas a darle vueltas y vueltas a nuestras ideas, o en definirlas demasiado y que luego no se acepten. Eso nos hace perder tiempo y dinero. Así, vemos que una buena relación con el cliente es aquella en la que diseñador, cliente y el resto de agentes involucrados trabajan juntos probando y contrastando los avances. Es por ello que metodologías como el Bauteam alemán estén ahora en auge. Simple sentido común.

Y por ello, no tan fácil de conseguir. Y menos cuando queremos experimentar nuevas ideas, tecnologías o sistemas.

En estos casos es cuando vemos que crear un contexto de entendimiento no es sólo firmar un buen contrato, ni siquiera tener un buen método para relacionarse, como el de Livingston, o un buen marco de trabajo, como el del Bauteam. Hace falta que el cliente comparta nuestro nuestra “visión”. Que esté dispuesto a trabajar y arriesgarse por ella, en fin, que sea también su visión.

Entonces es cuando el cliente deja de ser alguien que está frente a nosotros para ser un compañero de aventuras. Cuando aplicaría aquel viejo dicho de los arquitectos de que “no hay buena arquitectura sin buenos clientes”. Volviendo a los hackers, ellos son los que más tranquilamente han conseguido normalizar este tipo de relaciones entre cliente y profesional o empresa. En sus comunidades de desarrollo, la línea entre cliente y colega de trabajo se desdibuja. Aparece el bricoleur.

La pregunta que queda entonces es cómo conseguimos generar este tipo de relaciones con estos clientes aventureros.

Mitos y otras herramientas narrativas

405px-ThorLo que necesitamos es algo que condense los objetivos, pero que lo haga de forma flexible, que haga más hincapié en los valores que hacen que esos objetivos tengan sentido que en los propios objetivos. Algo que nos sirva para explicarnos.

Este es el papel que, tradicionalmente, han tenido los mitos en la sociedades y que, en realidad, nunca ha dejado de hacerse. Con esta revisión de la mitopoiesis, vemos que los mitos no son sólo cosa de los antiguos. Porque los mitos son mucho más potentes para establecer un contexto de entendimiento que cualquier contrato, pues por su simbolismo, van más allá de establecer las formas en que vamos a intercambiar bienes. Como explica Fernández-Savater en el artículo enlazado: “No es lo mismo (…), una comunidad unida por lo que contempla pasivamente en alguna pantalla mágica, que otra reunida en torno a lo que hace; no es lo mismo una comunidad con ritos y formas complejas y flexibles de intercambio simbólico que otra que no puede echar mano más que de los tribunales”.

En esta búsqueda particular de la heurística, hacernos conscientes de nuestra posibilidad de crear nuevos mitos es una herramienta potentísima para redefinir nuestro lugar en el mundo y, concretamnete en lo que nos concierne en esta serie, nuestro quehacer.

Como explica David de Ugarte, los mitos se hacen colectivamente y su creación no es un proceso inmediato. Cuando trabajamos con un cliente, quizá tengamos la suerte de poder ir destilando estos mitos, poco a poco, con él. Pero también podemos crear nuestros mitos internos y que los clientes se vayan adhiriendo a ellos. Un bello e inspirador mito es casi una forma de captar clientes “de los buenos”: los que compartirán nuestra visión, valores y formas de hacer, que nos permitirán, juntos, marcarnos objetivos concretos. Un mitología interna coherente se convierte en un gran valor diferencial para el profesional.

Que es y no es un mito:

  • aunque tiene una simbología no es un logo ni una mascota
  • aunque es coherente con nuestros carácteres no es una “persona”
  • aunque hay una historia con acción y está basada en hechos reales no es sólo una narración histórica ni una leyenda
  • aunque es bello y atractivo como un buen cuento su función es más que entrentener
  • aunque nos permite explicar(nos) porqué hacemos las cosas de determinada forma y pueden resumirse en paremias, son más extensos y elaborados
  • aunque evocan imágenes, explican escenas y nos envuelven en un universo, son más que audiovisuales o universos
  • aunque encarna valores morales no es sólo storytelling o fábulas
  • aunque (y precisamente porque) embeben creencias nos son unívocos sino que pueden interpretrarse de muchas formas y permiten la diversidad y la evolución de la comunidad, no son totalitarios
  • aunque tiene cierta función divulgativa no pretende ser universal ni gustar a todos, al contrario

Ejemplos de creación de mitos

Para ver la mitopoiesis en acción, no se me ocurre otro lugar mejor que La Sociedad de las Indias Electrónicas. Leer y ver sus mitos funcionando e, incluso, en formación, es un regalo.

También podemos descubrir joyas de la creación de mitos en lugares más inesperados. Por ejemplo, Javier Meléndez, guionista, desentraña en su blog y en Yorokobu algunos de los mitos contemporáneos que estamos viendo formarse en tiempo real. Me interesa especialmente este caso porque vemos claro que en los mitos actuales los buenos y malos vuelven a no estar tan claros, tal y como ocurría en la antiguedad (griega, nórdica, egipcia o americana): los héroes, dioses y criaturas viven, aprenden y evolucionan gracias a sus aventuras y quehaceres, como la vida misma.

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La arquitectura y sus propios medios. Los “transductores”

Ahora, cuando vemos que las profesiones pueden entenderse de formas muy diferentes. Y que cada profesional trabajará de forma bien distinta según la entienda, la tradición reflexiva de la arquitectura puede servir no para debatir qué debería ser o no ser el arquitecto como profesional abstracto (más cuando hemos superado el deber/ser de la modernidad) sino para ayudarnos en la búsqueda del oficio del Cualquiera.

En el anterior post explicaba cómo, en la arquitectura, e imagino que en cualquier profesión, la dicotomía entre teoría y práctica jugaba en contra de la posibilidad de encontrar una “teoría de la práctica”, una heurística, para nuestro oficio. Y terminaba apuntando una idea interesante de Gardner: entendernos como emprendedores podría romper esta dicotomía.

(Disclaimer: seamos o no “emprendedores” todos trabajamos por encargos que llevamos inevitablemente a nuestro propio terreno).

Las ofertas y encargos definen el oficio

La hipótesis, por tanto, es que ese oficio del Cualquiera sólo puede definirse en el encargo. Y un poco antes incluso, en las ofertas que hacemos para conseguir encargos. Ofertas y argumentos de venta, son lo que nos hacen conseguir encargos y cada uno simpre lo hará diferente, siempre, se llame Juan, Paquita o Agustín.

Sería divertido imaginar una historia centrada en ciertos personajes que, con sus ofertas y los encargos que consiguieron, cambiaron el rol social de la figura del arquitecto. Veríamos que la reflexión y la abstracción son herramientas del arquitecto tanto como lo han sido en distintos momentos de la historia la geometría, el dibujo, la publicidad, la maqueta, etc. Y que esas herramientas se derivan de los encargos que recibían o inventaban. Y, además, seríamos por fin conscientes de todo lo que está implicito en hacer una oferta. Pues una oferta explica la forma de trabajar, los medios que se usarán, tiempos, economía,…

Donald A. Schön lo describe bien en su libro The reflective practitioner:

From the perspective of Technical Rationality, professional practice is a process of problem solving. Problems of choice or decision are solved through the selection, from available means, of the one best suited to establish ends. But with this emphasis on problem solving, we ignore problem setting, the process by which we define the decision to be made, the ends to be achieved, the means which may be chosen. In real world practice, problems do not present themselves to the practitioner as givens. They must be constructed from the materials of problem situations which are puzzling, troubling, and uncertain.
Alberti nos decía que la arquitectura es, ante todo, diseño. Aunque esté informado por el conocimiento de la tradición constructiva entre otras… Por tanto, vamos a ver qué es el diseño para ver qué ofertas podemos hacer para conseguir encargos.

El diseño más allá de la idea

Hands_free_lollipopTim Ingold puede sernos de gran ayuda. Según él, un objeto diseñado es un objeto que presenta a la vez el problema que pretende resolver y su solución. En su artículo The sighted watchmaker nos explica cómo una simple cuchara es la solución al problema de llevarnos la comida líquida a la boca desde la mesa, pero también, en sí misma, establece este problema. La cuchara es la que determina esta necesidad, pues también podríamos tomar el líquido directamente del cuenco en que está, o de la olla y evitar el cuenco también…

Eso es precisamente lo que hacemos al hacer una oferta. Le presentamos al potencial cliente su problema y le resumimos cómo vamos a solucionarlo. El trabajo de Martí Guixé es paradigmático en este sentido. No necesitábamos apoyar nuestro chupa-chups hasta que él le puso tres palos para que se mantuviera en pie. No en vano, dice trabajar básicamente con ideas y se relaciona con la corriente de “diseño crítico” que podría equivaler a la arquitectura crítica que comentábamos en el anterior post. Guixé es coherente, sin embargo, pues su estudio produce “ideas y conceptos para propósitos comerciales”, lo expresa claramente. Pero el trabajo es el mismo: buscar problemas (o crearlos) y las correspondientes ideas para solucionarlos, sin que su realización tenga mayor importancia, más allá de la demostración efectiva de lo ingenioso de la solución.

Éste no el campo de acción normal de los arquitectos, pues sus diseños normalmente han de ser usables y tener cierta durabilidad. La experiencia de una gotera en casa, con su correspondiente cubo para recoger el agua, nos quita en seguida la idea de que alguien quiera vivir en una idea cuya realización no importa.

Sin embargo, hay una razón más para que busquemos un diseño que valla más allá de las ideas. Como veíamos con la teoría crítica, trabajar con ideas nos coloca frente a el mundo, no dentro de él. Si estamos fuera no podemos modificarlo, sólo posicionarnos en él.

El diseño más allá del contexto

plano-de-situacic3b3nTambién explica Ingold otra visión del diseño que sí tiene en cuenta el mundo: la “darwinista”. Al igual que algunos científicos entienden que el “diseño” de un murciélago puede deducirse analizando el contexto que lo ha hecho evolucionar, así podemos pensar que el diseño de una casa puede derivar de su contexto. Científicamente, digamos. La arquitectura vernácula es un buen ejemplo. Muchas veces se nos da a entender que es el resultado de unas circunstancias materiales, tecnológicas, culturales, etc. Esta idea “borraría completamente toda la contribución creativa de los artesanos tradicionales a las formas que construyen. Serían reducidos a meros intermediarios, destinados a implementar diseños que ltransportan, sin saberlo, en sus cabezas”.

De esa forma se “elimina la agencia creativa del constructor humano”. Ya con arquitectos de por medio, la Casa Ugalde de Coderch es un ejemplo de este paradigma, al menos la forma en que su croquis de situación de los árboles y las vistas se ha explicado como el “generador” de las formas del proyecto. En el extremo, omo si Coderch no hubiera añadido nada a las condiciones de contexto.

Ya veíamos que, en los trabajos que vienen, importa precisamente la creatividad y el talento. Las cosas que las máquinas no puedan hacer, y si de algo saben las máquinas es de tomar datos y analizarlos.

Cómo se hace una oferta

Bien, si nuestra idea del diseño no es desarrollar ideas ingeniosas y tampoco es responder a las demandas del contexto, ¿qué es?. O más útil, ¿cómo vamos a plantear nuestras ofertas de diseño a nuestros clientes?

Seguimos con Ingold. En su precioso artículo Bodies on the Run, propone una idea interesante que quizá nos saque de este lío: los transductores.

Ser transductores es lo que tienen en común una cometa, el pasador del lazo de un vaquero, un violonchello y el torno de un alfarero. Los cuatro objetos sirven para “convertir el ductus – la cualidad cinética de un gesto, su flujo o movimiento – de un registro, la cinestesia corporal, a otro, un flujo material.”

En próximos posts veremos más sobre el pensar haciendo y cómo las repeticiones de los gestos sentidos habilidosos son toda una operación reflexiva. Cada uno de ellos, según Ingold. Por ahora, quizá sea suficiente quedarse con la idea de que para fijar en una oferta el alcance de nuestros diseños tenemos que encontrar cuáles son las transducciones que queremos hacer: en qué flujos de materiales queremos incorporarlos para que, con sus formas y funcionalidades, los modifican de qué manera y traduciendo qué gestos.

Esta idea sería aplicable no sólo a a la definición de los problemas a resolver en el diseño. Sino también a las propias tareas y herramientas para diseñar: dibujos, maquetas, entrevistas,…

21Creo que es una bonita manera de pensar nuestras ofertas. E incluso los encargos que nos hacen aunque tengamos un trabajo por cuenta ajena.

Pensar en nuestros “objetos” de diseño, o trabajo en general, como la oportunidad de involucrarnos en entornos dinámicos en los que nuestro propio dinamismo importa y puede marcar la diferencia. Trabajar sobre esos “objetos” una y otra vez, viendo cómo influyen y reaccionan en esos entornos dinámicos y en nosotros mismos. Comprender esos entornos mientras trabajamos, comprendernos a nosotros mismos. Crecer dentro de ellos y hacerlos crecer.

Volviendo a las historias de Juan, Paquita y Agustín, ésto último es lo que hace su historia más inspiradora: su trabajo le hace crecer a él y al entorno en el que se desarrolla. Ésos son los trabajos que podríamos incluir en un curriculum que nos cuente mejor.

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